February 13, 2013

Передовое русское искусство второй половины XIX века не исчерпывалось деятельностью передвижников. Некоторые крупные художники этого периода организационно не входили в Товарищество. Среди них должен быть в первую очередь назван Василий Васильевич Верещагин (1842–1904). Его творческая позиция, в ряде существенных моментов совпадавшая с передвижнической, во многом отличалась от нее. Верещагин принадлежал к широкому крылу русской культуры, знаменем которой являлась борьба за научный прогресс, за цивилизацию. Жизнь и творчество Верещагина дают яркое тому доказательство.

Верещагин родился в городе Череповце, бывшей Новгородской губернии, в дворянско-помещичьей семье. В 1860 году он окончил Морской корпус и в том же году поступил в Академию художеств. Обучение Верещагина в Академии шло весьма успешно. В 1862 году им был представлен в Совет Академии эскиз на тему: «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», за который получена вторая серебряная медаль. В 1863 году он сделал по этому эскизу большой картон сепией, удостоенный «похвалы Совета Академии». Но неожиданно для всех Верещагин разрезал и сжег этот картон для того, чтобы «уже наверное не возвращаться к этой чепухе»,– как объяснял он свой поступок. Под «чепухой» он разумел искусство условное, основанное на мифологических представлениях, не отвечающее нынешнему уровню научных знаний, трезвому взгляду на жизнь. Разрыв Верещагина с Академией явился вместе с тем выражением его стремления к полной независимости творчества от официальной опеки.

В период с середины 60-х по середину 80-х годов шло присоединение к России путем военного захвата феодальных государств Средней Азии – Кокандского ханства, Бухарского эмирата и Хивинского ханства. В представлении Верещагина военный поход русского царизма преломился как столкновение европейской цивилизации с феодальной отсталостью. Естественно, что художник устремился к месту военных событий.

В 1867 году Верещагин совершил свою первую поездку в Туркестан. В 1869 году он был в Туркестане вторично. Результатом этих двух поездок явилось большое количество картин, написанных уже позже (1871–1872) в Париже, Ташкенте, Мюнхене и изображающих быт феодального Востока. Из них в Третьяковской галерее представлены: «Самаркандский зиндан» (подземная тюрьма), эскиз картины 1873 года, «Политики в опиумной лавочке», «Хор дервишей, просящих милостыню», «Продажа ребенка-невольника» и другие. Основной идеей всех этих картин являлось изображение проявлений средневекового варварства и косности – от курения опиума до работорговли.

Будучи в Туркестане, Верещагин добился своего зачисления в экспедицию генерала Кауфмана в качестве прапорщика. Он хотел вблизи увидеть войну и непосредственно участвовать в военных действиях. Фронтовые зарисовки художника послужили ему материалом для создания большой серии картин, написанных в течение 1871 – 1873 годов.

Уже в серии 1871 – 1873 годов Верещагин поставил перед собой задачу изображения войны без прикрас, во всей ее суровой правде. Он хотел показать, как атакуют, штурмуют, обходят, берут в плен и умирают в действительности. В этом смысле чрезвычайно характерной является картина «Смертельно раненный» (1873). Картина эта изображает солдата, раненного в грудь. Он выпустил из рук винтовку и, зажав рану обеими руками, бежит по кругу, словно стремясь в этом движении уйти от боли. Художник показывает, что последнее предсмертное движение человека может быть странным, неожиданным, не имеющим ничего общего с красивой позой. Отметим здесь характерную для Верещагина черту, заключающуюся в том, что выразительность этой картины дана прежде всего в фигуре и движении умирающего солдата и в меньшей степени в выражении его лица. Самым капитальным произведением Верещагина туркестанского периода явился цикл картин, объединенных под общим названием «Варвары» (художник называл этот цикл поэмой). Он распадается на части – первая из них состоит из трех картин: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили – преследуют» (1872). Эти три картины, изображающие, по свидетельству самого художника, эпизоды, которые в действительности не были связаны между собой, расположены в серии таким образом, что воспринимаются как связный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане. Следующие три картины переносят зрителя в стан победителей. Первая из них – «Представляют трофеи» (1871–1872) – дает понять, чем кончилось сражение, перипетии которого были показаны в трех картинах первой части. Небольшой героический русский отряд был перебит. Затем, по старинному обычаю, у побежденных были отрублены головы и в виде трофеев представлены эмиру бухарскому. Этот момент, то есть представление трофеев эмиру, происходящее во дворце Тамерлана в Самарканде, и явился сюжетом картины.

Действие следующей картины, названной художником «Торжествуют» (1871–1872), происходит в Самарканде на площади Регистан перед зданием медресе Шир-Дор. Отрубленные головы русских воинов, водруженные на высокие шесты, выставлены на обозрение народа, слушающего проповедь муллы. Основной тезис этой проповеди сформулирован в эпиграфе, данном художником к картине: «Так повелевает бог! Нет бога кроме бога». И наконец, третья картина изображает эмира и его двор у гробницы святого, когда они благодарят «всевышнего» за одержанную победу. Картина так и называется «У гробницы святого. Благодарят всевышнего».

Лучшей из этих картин является «Торжествуют». Своеобразие восточного феодального города с его живописной толпой, величественной архитектурой под ярким небом с патриархальностью жизненного уклада убедительно передано художником. Однако замысел Верещагина был гораздо шире, чем простое воспроизведение этнографического облика азиатского города. Этот замысел состоял в том, чтобы показать жестокость и изуверство феодальных обычаев. Свидетельствам тому должны были явиться отрубленные головы русских воинов, водруженные на шесты. Но содержание этой картины далеко не сразу раскрывается зрителю. Причина этого лежит в ее построении. Художник не воспользовался композицией для того, чтобы выделить и подчеркнуть в картине те элементы, которые существенно важны для раскрытия ее содержания. Из-за этого передний план оказался занятым второстепенными деталями, тогда как наиболее существенная для понимания смысла картины фигура муллы оказалась отодвинутой на второй план и написанной с тем же отношением, что и малозначащие подробности. Пестрота цвета, обусловленная характером точно передаваемой натуры, рассеивая внимание зрителя, также мешает ему сразу выделить в картине главное.

С аналогичным недостатком в композиционных и колористических решениях мы встретимся и в других картинах Верещагина. В этом, с одной стороны, сказалось унаследованное от Академии понимание композиции, главным образом, как средства создания формально уравновешенного целого, а с другой – стремление художника к протокольной точности изображения. Для того, чтобы разъяснить смысл своих произведений, Верещагин был вынужден прибегать к эпиграфам, то есть своего рода литературным комментариям, которые он помещал на рамах.

В процессе работы над поэмой «Варвары» в мировоззрении Верещагина произошел существенный сдвиг. В план поэмы с самого начала входила картина, известная в настоящее время под названием «Апофеоз войны» (1871). Но по первоначальному замыслу она должна была называться «Торжество Тамерлана». Художник имел в виду дать в ней обобщающий образ результатов воинственной деятельности древних азиатских завоевателей. События, разыгравшиеся в Европе в то время, когда Верещагин работал над своей поэмой, а именно франко-прусская война 1870 года, заставили художника расширить свой замысел. Он дал картине название «Апофеоз войны» и, по-видимому, передвинул ее с предпоследнего места, которое она должна была занять в серии, на последнее. Такое перемещение вместе с изменением названия дало художнику возможность расширительного толкования образа картины. На ней изображена пирамида человеческих, иссеченных саблями черепов, сложенная в степи, и кружащиеся над ней птицы.

Можно предполагать, исходя из внутренней логики поэмы, что по первоначальному замыслу ее должна была завершать картина «У гробницы святого», рисующая превращение образа Тамерлана в объект религиозного культа. Эпиграф к этой картине гласит: «Слава тебе, бог войн». Картина посвящается теперь уже не Тамерлану, но «всем великим завоевателям прошлого, настоящего и будущего», о чем гласит надпись, вырезанная на ее раме.

В 1874 году Верещагин совершил свою первую поездку в Индию и в 1876 году посетил ее еще раз, проявляя большой интерес к быту, людям, древней культуре. Результатом этих двух поездок явилось огромное количество превосходных этюдов, рисующих архитектуру, типы людей и природу Индии. В их числе: «Монастырь Хемис в Ладаке», «Посмертные памятники в Ладаке», «Главный храм монастыря Тассидинг», «Буддийский храм в Дарджилинге», «Всадник в Джайпуре», «Всадник-воин в Джайпуре», «Повозка богатых людей в Дели», «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», «Раджпугур. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре» и многие другие. На основании всех этих материалов художник предполагал создать большую серию картин, посвященную истории порабощения Индии Англией. Работа над этой серией была прервана начавшейся в 1876 году русско-турецкой войной. Верещагин не мог остаться равнодушным к этому событию и поспешил присоединиться к русской армии. На основе материалов военных наблюдений, собранных художником в труднейших условиях и с постоянным риском для своей жизни, им было создано большое количество картин, изображающих различные эпизоды войны на Балканах.

К числу лучших картин Верещагина этой серии бесспорно относятся две: «Перед атакой. Под Плевной» (1877–1878) и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877–1878). В них художник попытался передать характер «большой войны». Одну из важнейших особенностей этой войны, по сравнению с войнами прошлого, составляет участие в ней огромнейших человеческих масс, определяющее масштабы ее страшных последствий. Массовый характер современной войны был передам Верещагиным в картине «Перед атакой» через изображение бесконечных и однообразных цепей пехоты, залегших в ожидании сигнала к атаке. Однообразие подчеркнуто в картине ритмом скаток, одинаково пересекающих наискось каждую солдатскую спину. Основное впечатление, которое производит картина,–впечатление будничной серости поля сражения, лишенного каких бы то ни было ярких красок, томительной скуки долгих часов ожидания боя, без какого бы то ни было воодушевления. Показав в картине «Перед атакой» поле боя перед началом сражения, в картине «После атаки» Верещагин изобразил последствия состоявшегося боя. На обочине пыльной дороги расположился перевязочный пункт. Его палатки не вмещают огромного количества раненых, искалеченных людей. Сидя и лежа, тесно прижавшись друг к другу, они расположились под открытым небом прямо на земле, заполнив собой все пространство картины. Внимание зрителей в особой степени привлекает солдат, стоящий на переднем плане в повязке, насквозь пропитанной кровью. Жестокая правда войны выступает в этой картине в своем обнаженном виде.

Заключительной картиной балканской серии является «Шипка – Шейново» (1877–1878). Сюжетом для этого произведения послужил смотр, устроенный Скобелевым войскам после боя под Шипкой 9 января 1878 года, определившего победное окончание войны. Таким образом, темой картины является тема победы, но решена она по-верещагински. Действие картины происходит на недавнем поле боя. Ее передний план усеян убитыми, позы которых как бы сохраняют в себе последние предсмертные движения людей. Показывая торжество победы, Верещагин не позволяет забывать о цене, которой она была завоевана.

Ни одна из трех картин балканской серии не показывает самого боя. Отсутствие изображения таких моментов войны составляет характерную особенность не только балканской серии, но всей вообще батальной живописи Верещагина. И это вытекало из основной задачи, которую ставил перед собой художник в изображении войны – показать, что на войне «на каждый час славы приходится 20, 30, 40 и, пожалуй, гораздо больше часов страданий и мучений всякого рода».

Бесспорно, что картины Верещагина, заключавшие в себе значительную долю правды о войне, и поныне не потеряли своего значения, ибо воспитывают ненависть к милитаризму, служат делу пропаганды идеи мирного разрешения международных конфликтов. И все же справедливость требует сказать, что Верещагиным была раскрыта не вся правда о войне.
Критикуя войну, Верещагин видел в ней прежде всего угрозу цивилизации. С этой точки зрения любая война, безотносительно к целям, должна быть отвергнута. Но ведь мы знаем, что бывают и справедливые войны, как, например, войны национально-освободительные. В своем отрицании войны Верещагин был ограничен пацифистскими идеями. А это, в свою очередь, ограничивало его реализм, мешало ему показать всю правду о войне. Отдавая себе отчет в том, что составляло ограниченность общественной и художественной позиции Верещагина, мы уверенно можем выделить в его наследии то, что сделало его одним из крупнейших художников XIX века. Это почти равная толстовской безбоязненность взгляда на жизнь, как бы страшна и горька ни была ее правда, исключительная честность художника в отношении к этой правде. Ни его политические взгляды, ни его симпатии к европейской цивилизации, ни его личная дружба с генералом Скобелевым, а до этого с генералом Кауфманом не могли отвратить художника от разоблачения того, что он считал наростом варварства на цивилизации, то есть от разоблачения войны. Именно этого и не могли простить Верещагину травившие его всю жизнь царские чиновники. Начавшаяся в 1904 году война России с Японией вновь призвала Верещагина, которому в это время было уже 62 года, на поле военных действий. Здесь он погиб при взрыве броненосца «Петропавловск», на борту которого находился вместе с адмиралом Макаровым.

Телеграм-канал «Классика»

Ад

Багровые языки пламени, непроглядный мрак подземного царства, фантастические фигуры уродливых дьяволов – все

Мадонна Фиренце

Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько

«Купающаяся в ручье женщина»

Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение,

«Пейзаж с замком Стен»

Его могучий реализм, чуждый здесь внешним эффектам, захватывает нас проникновенной

Святой Себастьян

Юный, безбородый Себастьян, с густыми вьющимися волосами, голый, прикрытый лишь по чреслам, привязан

«Похищение сабиянок»

Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться

«Венера» Веласкеса

Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией

«Лавки» Снейдерса

Многообразие форм и красок, живой ритм, особый мажорный тон и яркая декоративность присущи каждой из этих картин,

Мастер женских полуфигур

Однако Мастер женских полуфигур выработал собственную индивидуальность

Творчество Артсена

Он обобщал формы, уменьшал количество деталей и мелочей в картине, стремился к ясности композиции. В образе

Нидерландская «Голгофа»

Четкие линии ограничивают контуры тел, контрасты света и тени выявляют их пластический

Исцеление иерихонского слепца

Христос, исцеляющий слепого, изображен в центре, но не на первом плане, а в глубине

Ночное кафе

В «Ночном кафе» – ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь

Едоки картофеля

Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому

Портрет Томаса Мора

Широкий красивый лоб. Тесно сомкнутые губы. Человек действия? Безусловно. Но и умница, с живым любопытством

Юдифь

На ней была изображена молодая женщина, попирающая ногой мертвую голову врага. В глубокой задумчивости, держа

Фрески Дионисия

Оторвать от этих росписей взгляд невозможно. В них гармония и изящество, в них светлая праздничность, в них

Страшный суд

Страшный суд. Тот, на котором, по учению церкви, воздается всем: и праведникам и грешникам. Страшный, последний

Гентский алтарь

Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали,

Тайны «Помолвки»

Таинство брака носило в средневековье несколько иной характер, чем ныне. Взаимное решение о вступлении в брак