Живопись | «Классика»

Фрески Дионисия

September 25, 2013

В 1488 году в обители возник пожар. Строения были деревянные, огонь сильный, дул ветер. Случайно уцелело лишь хранившееся в архиепископовой келье и предназначавшееся для монастырских нужд некое сокровище: когда возник пожар, вытащил его один из монахов. На то спасенное сокровище, утверждает предание, и стали отстраиваться.

Соборный храм Рождества Богородицы порешили ставить каменный. К строительству приступили вскоре после случившегося бедствия и к 1490 году закончили его. Поставленный на высокий подклет храм, легкий, изящный, но одновременно и торжественно-величавый, был далеко виден окрест.

Фасады здания были разукрашены, красивее всех — западный с тесанным из белого камня порталом. Нарядное убранство, стройный барабан центральной главы храма, чью красу подчеркивал разнообразнейший декор, соразмерность частей, интересные новинки, крытая паперть-галерея, свидетельствовали о том, что храм возводили незаурядные мастера.

Ферапонтов монастырь

Нежная, прозрачная, серебристая живопись. Розовые, светло-зеленые, нежно-голубые, золотисто-желтые тона. Утверждают, что Дионисий и его артель, расписывавшая храм, многие краски добывали, размельчая собранные на берегах разноцветные камешки.

Ферапонтов монастырь находится у Белого озера, примерно в двадцати километрах от побережья. Он был основан в конце XIV века. В XV и XVI веках монастырь считался одним из центров русской грамотности. В XVII веке начался упадок. Этому в немалой степени содействовал общий экономический упадок Белозерья.

В 1798 году обитель упразднили, а ее церкви объявили приходскими. Правда, в начале XX века монастырь открыли вновь, но уже как женский.

С 1908 по 1915 годы здесь были проведены восстановительные работы. Руководили ими известный исследователь древнерусского искусства Н.П. Покрышкин и архитектор К.К. Романов. C середины прошлого века начали посещать его в поисках древности исследователи, но главную его достопримечательность – вполне сохранившиеся фрески храма Рождества Богородицы – как бы не замечали.

Покров Богородицы (восточная люнета)

Долго оставалась незамеченной сделанная, как и полагалось церковной вязью, надпись на притолоке (софите) северной двери храма: «…В ле [т] о 7… месяца августа в день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церков, а кончана на 2 лето месяца сентябреа в 8 на рождество пресвятыа владычица нашыа Богородица Мария при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси и при великом князе Василии Ивановиче всеа Руси и при арх[иепископе Ти]хоне, а писци Деонисие иконник со своими ча[ды]. О владыко Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».

Цифры после 7, означающей 7000 лет от сотворения мира, были видны плохо, но одно было несомненно: роспись начали не ранее 7000 года, то есть 1492 (по принятому и в настоящее время летосчислению от Рождества Христова). Так и рассудил в девяностых годах XIX века известный исследователь старорусской живописи И.И. Бриллиантов. Его изыскания продолжил Василий Тимофеевич Георгиевский. В 1911 году вышла в свет его знаменитая книга «Фрески Ферапонтова монастыря». Именно в ней он сделал достоянием широкой публики выкладки К.К. Романова, который, основываясь на доступных в ту пору исторических сведениях, предложил датировать фрески отрезком времени от августа 1500 года до 8 сентября 1502 года.

Вот как выглядела в переводе В.Т. Георгиевского упомянутая надпись: «В лето 7008 (1500) месяца августа в 6 день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата была роспись церкви; а кончена на 2 лето месяца сентября с 8 (день) на рождество пресвятой владычицы нашей Богородицы Марии при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василии Ивановиче всея Руси и при архиерее Тихоне, а живописцы Дионисий иконник со своими детьми…»

Именно В.Т. Георгиевский попытался показать, что упомянутый в надписи Дионисий и полузабытый средневековый московский художник Дионисий, о котором иногда встречались упоминания в церковных житиях и летописях XV-XVI веков,— одно и то же лицо.

Сейчас известно, что это был один из самых великих средневековых мастеров, художник огромного таланта, несомненно, самый крупный русский живописец последней четверти XV-начала XVI веков.

Брак в Кане Галилейской

Самое раннее по времени упоминание о Дионисии содержится в житии игумена Пафнутия Боровского, написанном архиепископом Ростовским Вассианом в начале XVI века. «Здешнюю церковь, – сказано в житии, – расписывали живописцы Митрофан-инок и Дионисий – «пресловоущих тогда паче всех в таком деле».

Но до сих пор остался невыясненным вопрос о том, в каком году это было. Но даже если принять самую позднюю дату — 1477-й (дело в том, что роспись не могли начать ранее 1467 года — в этом году церковь была освящена; но есть еще одна дата: год смерти Пафнутия—1477-й),— все равно несомненным становится, что к тому времени Дионисий уже приобрел большую известность.

Тот факт, что в монастыре в Боровске Дионисий исполнил великолепную работу, нашел свое подтверждение и в летописи. Летописец так отозвался о стенописи Дионисия: «И подписа ея (то есть церковь) чюдно вельми и украси ея иконами… яко дивитися и самим тем самодержцем Русския Земли…»

В.Т. Георгиевский имел все основания заметить, что «из этой краткой летописной заметки можно видеть, что художественная работа Дионисия заставила говорить о художнике и слава об искусстве его дошла до Великого князя».

Сколько же ему исполнилось в ту пору лет? К сожалению, даты рождения и смерти Дионисия неизвестны. Предположительно художник родился в Москве, около 1440 года. Но возможно, и на несколько лет раньше.

Итак, уже в Боровске Дионисий — крупный мастер. Немного позже, вероятно в 1481 году, он вместе с иконописцами попом Тимофеем, Ярцем и Коней получает сто рублей за деисус (деисус — это несколько главных икон) для «новой церкви святой Богородицы». По свидетельству летописца живописцам все удалось на славу: «Иже и написаша чюдно вельми». «Чюдно»— значит отменно, чудесно. Сто рублей было в ту пору большой суммой. За двадцать можно было приобрести имение. Имя Дионисия здесь стоит на первом месте. Это свидетельствует о том, что он был старшим.

Под 1482 годом в летописи сообщается, что «иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» были приглашены Великим князем исполнить деисус для Успенского собора в Москве. И этот деисус «вельми чюден», как отмечает летопись.

В Волоколамске знаменитый художник стоял во главе артели иконописцев, в которую входили старец Паисий, дети Дионисия — Феодосий и Владимир и два племянника настоятеля Волоколамского монастыря Иосифа Волоцкого — Досифей и Вассиан.

В Волоколамском монастыре насчитывалось восемьдесят семь икон Дионисия. Когда у Иосифа Волоцкого случилась однажды ссора с удельным Волоколамским князем, он попытался смягчить немилость князя. «И начат преподобный,— говорится в житии,— князя мздою утешати и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева». Рублева и Дионисия!

Только после 1917 года началась героическая работа по восстановлению, возрождению ушедшего, казалось, в небытие древнерусского искусства. К тому времени многие бесценные фрески и иконы древнего письма оказались замазанными, замурованными и просто уничтоженными.

Не лучше обстояло дело и с самими зданиями: пристройки, бездарные перестройки, подновления, сделанные ремесленными руками,— все это в немалой степени содействовало тому, что порой трудно было представить первоначальный облик тех или иных шедевров.

Конечно, изображения бога или святых выполняли в средневековой Руси соответствующие функции и составляли неотъемлемую часть культа. Конечно, иконы почитались святынями и именно как святыни ставились в храмах. Это все так. Но была в них прежде всего высокая красота, одухотворенность, было то волшебство красок, то величие дум, которыми навсегда берут в плен шедевры древнерусской живописи. Теперь они возрождены, восстановлены в былой красе, отмытые, освобожденные от пыли и копоти, от позднейших записей, от уродовавших их тяжелых металлических окладов, и их можно увидеть такими, какими их видели и любили далекие предки.

Вы поднимаетесь на паперть, и перед вами вход, портал. Его обрамляет роспись с изображениями начальных сцен почитавшейся за истину легенды. Наверху, как и полагается (он плохо сохранился) деисус: Христос на престоле и молящиеся перед ним за весь мир Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел. Ниже — разделенные архивольтом портала две сцены: «Рождество Богородицы» и «Ласкания Марии Иоакимом и Анной». Иоаким и Анна — родители Марии. Строго говоря, «Рождество Богородицы» входило в цикл изображений, в которых рассказывалось о событиях из жизни Иоакима и Анны. По существу, речь шла как бы о предыстории Марии и тем самым предыстории Христа.

Рождество Богородицы (фрагмент фрески над порталом)

В ферапонтовской портальной живописи — прелюдии ко всей росписи храма — канон соблюден. Но акценты несколько переставлены с самого начала. На первый план – и это будет продолжено внутри храма — выдвигается тема поклонения Марии.

По бокам арки портала — ангелы. Один — с мечом в правой руке и свитком в левой, другой — только со свитком. Они записывают имена входящих в храм.

Портальная фреска — в этом единодушны все исследователи — несомненно, работы самого Дионисия.

Греческое слово «Акафист» означает «неседален»: это восхваляющее Богоматерь песнопение полагалось слушать стоя. Двадцать пять песен. Первая — вводная. Ученые до сих пор спорят о том, когда был создан Акафист и кто его автор.

Богоматерь сравнивается то с лестницей, соединяющей небо и землю, по которой бог спустился к людям, то со свечой, несущей свет «сущим во тьме», то с пышным древом, осеняющим верных. Древо было символом вечной жизни. Свеча — свет истины. Лестница — духовное самосовершенствование.

На Руси Акафист был распространен издавна. Его образы и обороты нашли отражение в народной литературе, в заговорах, в духовных стихах. Служба с Акафистом, хотя и отправлялась в разных местах по-разному, везде звучала торжественно.

Еще в 1469 году, когда вторично «татары устремились на бег», при Успенском соборе в Кремле был заложен придел Похвалы Богородицы, то есть того праздника, во время которого поется Акафист.

Акафистный цикл в Ферапонтовом монастыре занимает ведущее место во всей системе росписей храма. Все стены, столбы, своды собора внутри покрыты сплошным ковром изображений. Их так много, что нужно какое-то время, чтобы глаз привык к ним, чтобы в этом кажущемся смешении красок, лиц, сцен начать различать те или иные эпизоды, те или иные не случайные сцены.

Фигуры святителей и святых воинов, на юго-западном столбе — Георгия Победоносца, чье имя стало символом борьбы за освобождение русской земли,— во весь рост, могучий, прекрасный ликом, юный, в воинских доспехах, с копьем в руках. Евангельские сцены: «Исцеление слепорожденного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Христос у Симона-прокаженного». И все повторяются сцены, в основу которых художники положили тексты Акафиста. Росписи покрывают барабан, подпружные арки.

Исцеление слепорожденного

Оторвать от этих росписей взгляд невозможно. В них гармония и изящество, в них светлая праздничность, в них великолепная раздумчивость медлительного действия. Изображения плоскостны, почти силуэтны. Художник ничего не ведает об объеме, не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке. Но как виртуозно справляются с этим плоскостным изображением Дионисий и его помощники. Словно парят в воздухе и здания, и изящно-удлиненные человеческие фигуры.

Просветленность — вот правильное слово для того, чтобы передать настроение. Взволнованно и нежно рассказывает о себе и своем времени художник. И живописный язык его так проникновенен, строй мыслей так возвышен, что нет, наверное, человека, которого могли бы оставить равнодушным эти росписи. Они давно уже, и по праву, считаются одним из самых интересных творений нашего древнего искусства. Одним из самых редких и самых сильных.

Четыре стилистических группы в ферапонтовских росписях насчитывает В.Н. Лазарев. Самым сильным и самым тонким был, несомненно, мастер, расписавший входную стену над западным порталом. Тот же мастер – его композиции наиболее ритмичны, его стройные фигуры, отличаясь большим изяществом, не имеют в себе ничего манерного, его палитра выделяется своей мягкостью и особой гармоничностью – вероятно, создал святителей в апсиде и поясного Николу в дьяконнике.

Поясной Никола в дьяконнике Ферапонтова монастыря

Скорее всего, этим мастером и был сам Дионисий, возглавлявший артель и, несомненно, направлявший всю ее работу. Легкость, воздушность, непринужденность, четкость композиции. И все это в сочетании с удивительной гармоничностью деталей. И чудесная гамма красок — серебристых, розовых, сиреневых, золотистых, зеленых, синих, словно высветленный колорит, радостные нежные тона, единственные в своем роде переходы. Древнерусское, вернее, русское средневековое искусство было не только своеобразным, но и поразительной мощи явлением.

Но возникает вопрос: почему же все-таки минимум на два года прославленный художник вместе с обоими своими сыновьями уезжает из Москвы в Ферапонтово? Ведь и в Москве дел было много: полным ходом шло сооружение соборов в Кремле. Воздвигались и другие храмы в столице. Почему в Ферапонтов монастырь уезжает лучший московский изограф, немолодой уже человек. Когда, в каком году он вернулся в Москву? И вернулся ли? Где умер? Когда? Где похоронили? Успел ли еще что-нибудь создать?

Многое озадачивает в росписях Ферапонтова монастыря. Почему, например, опущено изображение смерти Богоматери, так называемое «Успение»? Почему — а это тоже весьма необычное изъятие из священной истории Нового завета — нет изображения «страстей господних»? Почему в куполе храма мы видим лик Христа Пантократора (всевластителя), а не «бога-отца», «создателя» Вселенной? Почему вместо традиционной евхаристии (причащения) изображено «Поклонение жертве»?

Перечень легко продолжить. Ученые давно уже обратили внимание на то, что росписи в Ферапонтове имеют ряд своеобразных, не так-то легко объяснимых черт, т.е. иконографический состав фресок Ферапонтова монастыря несколько необычен. И это одна из их особенностей и одновременно загадок.

Совершенно новыми темами для русской церковной стенописи были и изображение «Вселенских соборов» — общецерковных съездов представителей высшего духовенства, в том числе «западного духовенства», и сам Акафист Богоматери. Новаторство великого художника, смело вводившего новые темы в предписанный канон? Или богословско-стилистическая логика? Коли храм посвящен Богоматери и центральное место в храме принадлежит ей, а догматы учения, трактующие о возвеличении Богоматери, были впервые провозглашены на вселенских соборах, то, следовательно, надо изобразить и эти соборы. Во фреске «Страшный суд»— и это тоже необычно, Богоматерь выступает в роли заступницы.

Богоматерь с младенцем на престоле (конха алтаря)

Виртуозный ансамбль ферапонтовских фресок, пишет Н.К. Голейзовский, интересен для истории своей связью с борьбой церкви против ереси, широко распространившейся в Северо-Западной и Центральной Руси в последней четверти XV века. В росписи, посвященной прославлению Богоматери, Христа, святителей и чудотворцев, на которых еретики «хульные речи износили», Дионисий, считает исследователь, намеренно акцентировал темы, подвергшиеся нападкам еретиков, ввел для русской живописи исторические факты, связанные с борьбой против ереси («Вселенские соборы» и др.).

Иными словами, «странности» Дионисиевых росписей объясняются соответствующим осмыслением основных догм православной религии в антиеретической полемике. Есть и другие гипотезы. Одна из них принадлежит профессору А. Бунину. Он пытается разобраться в том, кто же был реальным заказчиком построенных в конце XV века каменных храмов Белозерья.

Их строили по заказу Ростовской епархии, во главе которой стоял архиепископ Иосиф — такова принятая точка зрения. Официально вроде бы и так. Но все же откуда такие средства? Кто субсидировал Ростовскую епархию? Кто привел в белозерские земли великого изографа Дионисия?

Когда великий князь Московский Иван III одержал верх над боярским Новгородом, правители которого давно уже занимали враждебную по отношению к Москве позицию и вели переговоры о союзе с Литвой, это взбудоражило все враждебные Москве элементы.

Враги Москвы хотели вырвать у Ивана III результаты его необычайного политического и военного усиления. И в конце 70-х годов XV века Казимир Литовский пробует собрать и связать в один крепкий узел все враждебные Москве нити. События разворачивались грозно. Они обострились в связи с очередной междоусобицей на Руси.

В конце 1479 года братья великого князя, Андрей и Борис, обратились к Казимиру с просьбой о вмешательстве в их ссору с братом и в начале 1480 года поднимаются против него. Тогда же шведы напали на Новгородские волости, заволновался Новгород, ливонские немцы возобновили враждебные действия против Пскова. Летом 1480 года хан Ахмед с огромным войском начал поход на Русь.

Именно тогда, во время эвакуации Москвы, жена Ивана III, имевшая на руках годовалого сына, будущего Василия III, получила приказ забрать государственную казну и выехать в Белозерье.

Софья Палеолог, племянница последнего византийского императора Константина XI, великая княгиня Московская вернулась в столицу через год. Но вывезенная ею из Москвы государственная казна осталась в Белозерье. Сокровища разделили на две части — одна хранилась в Вологде, другая в городе Белоозере. Там они и находились до смерти «великого государя» в 1505 году.

Белозерский край был центром великих водных путей, ведущих на юго-восток,— по волжской системе, вплоть до Каспийского моря. Известно, что с 1453 года, с момента захвата турками Византии, днепровский путь на Константинополь оказался парализованным, пресеклась здесь торговля. Остзейские страны преграждали выход к Балтийскому морю.

Следует ли удивляться, что Белозерье приобретает особое значение для великого князя. Весьма вероятно, что именно поддержкой — возможно и финансовой—со стороны центральных властей объясняется неизменное укрепление позиции белозерских монастырей и развернутые тут строительные работы.

В росписях Дионисия помимо богословских, несомненно, присутствуют и светские идеи. Дионисий, стоявший во главе своей живописной артели, и его духовные и светские покровители действовали по «велениям века» — на историческом фоне тогдашней Руси, что в росписях Ферапонтова монастыря, пусть в иносказательной форме, но, несомненно, нашли свое отражение торжество и мощь молодого централизованного государства, символика не только религиозного, но и политического единства Руси. В торжественных и праздничных росписях Дионисия — отзвук времени.

Роспись южного свода Ферапонтова монастыря

И поныне поражает богатство красок, совершенство линий, гармония форм ферапонтовских росписей. Необыкновенные, какие-то воздушные, розовые, сиреневые, золотистые краски великого мастера. Фрескам Дионисия почти пятьсот лет, они были и остаются дивом дивным русского искусства.

Телеграм-канал «Классика»

Красота спасет мир

Живопись | «Классика»