Люди

Март 17, 2014

Идея создать памятник Петру I возникала неоднократно еще при жизни императора. Ближе всех к ее осуществлению оказался Карло Бартоломео Растрелли. Выдающийся портретист, создатель знаменитого бронзового бюста Петра, он почти тридцать лет, начиная с 1716 года, трудился над проектом конного памятника и немало преуспел в этом. Но лишь в 1743 году был утвержден Елизаветой проект: дочь Петра считала своим долгом и обязанностью увековечить память великого преобразователя.

Однако Растрелли не удалось довести до конца свою затею. Памятник был почти совсем завершен в глине, когда внезапно мастер скончался.

Отливкой статуи занялся его помощник, Мартель, «штукатурных дел мастер», который, однако, «имел искусство делать отличные из серебра и меди портреты и прочие мастерства знает». То ли занят был Мартель другими работами, то ли не спешным считал отливку, но и девять лет спустя не была она окончена. За эти годы статую только перевели в воск.

Прошло еще восемь лет, прежде чем наконец-то отливка статуи была завершена. Скульптор изобразил императора верхом на коне в античных доспехах с лавровым венком на голове. Спокойно и властно сидел он на коне, спокойно и торжественно выступал конь.

По мысли Варфоломея Растрелли, сына великого Карло, возводившего в ту пору Зимний дворец, памятник должен был стоять на площади перед дворцом. Здесь была запроектирована большая круглая колоннада, и памятник Петру I входил в задуманный ансамбль.

Карло Растрелли «Памятник Петру I»

Карло Растрелли «Памятник Петру I»

В декабре 1761 года, перед самым новым годом, скончалась императрица Елизавета. Престол перешел к Петру III. Полгода спустя, 28 июня 1762 года, гвардейские полки во главе с Григорием Орловым и Алексеем Разумовским свергают неудачливого императора и возводят на престол его жену — Екатерину II.

Век Екатерины начинался весело: с праздников, с пиров, с поздравлений. Стремясь выразить свое благоволение новоявленной императрице и одновременно засвидетельствовать поддержку ее действиям, 17 июля 1762 года Сенат выносит решение соорудить ей памятник. Соответствующее поручение было дано начальнику Конторы строений генерал-поручику И. И. Бецкому. Месяц спустя Бецкой представил требуемую программу.

Сенату программа понравилась. И Бецкому было поручено послать за границу «способную персону» с тем, чтобы «приласканием и убеждением» заполучить мастера или мастеров, способных исполнить нелегкую работу, когда осенью 1763 года Екатерина неожиданно отказалась от создания памятника.

Она сочла более разумным соорудить памятник Петру I. Императрице нельзя было отказать ни в уме, ни в дальновидности. Установить памятник себе — это было слишком просто. Куда лучше представлялось другое: отдать должное деятельности Петра I. И тем самым, превознося заслуги Петра перед государством, выступить в роли прямой его преемницы.

Академику Штелину и архитектору Шумахеру поручается проектирование пьедестала для статуи Петра, исполненной Растрелли. Представленные ими проекты, однако, не были осуществлены. Прежде всего потому, что, осмотрев осенью 1764 года статую, Екатерина II решительно воспротивилась ее установке. В письме в Сенат от 18 октября 1764 года Бецкой сообщал: «Упомянутый портрет ее Императорское Величество апробовать не соизволила в рассуждении, что не сделан искусством таким, каково бы должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга». Решение было окончательное и пересмотру не подлежало.

«Как Россия имеет вечную благодарность к тому великому монарху, оставить не может, чтобы не стараться об окончании сего намерения» — такое решение принял Сенат все в том же 1764 году. Речь шла о сооружении памятника Петру.

Монументу уготовано было почетное место в самом центре столицы «на площади между Невы-реки, Адмиралтейства и домом, в коем присутствует Правительственный Сенат».

Надо было искать скульптора. Князь Дмитрий Алексеевич Голицын, русский посол во Франции, был человеком высокообразованным и деятельным. Получив поручение подыскать среди иноземных скульпторов такого, кто сумел бы изваять памятник Петру I, он незамедлительно принялся за дело.

В числе тех, к кому он обратился за рекомендациями, был известный философ-просветитель, знаток искусств Дени Дидро. Вот тогда-то и было названо имя Фальконе.

«Этот человек думает и чувствует с величием,— сказал Дидро русскому послу.— В нем бездна тонкого вкуса, ума, деликатности, грации. Он, несомненно, чрезвычайно талантлив».

Браться или не браться — такого вопроса для Фальконе не существовало. Монументальная статуя, возможность создать достойное своего гения творение — он незамедлительно приступает к делу.

Самым внимательным образом перечитывает скульптор «Историю Российской империи при Петре Великом», написанную Вольтером. Читает другие, посвященные России книги.

И в словах Вольтера о Петре — «все монархи вели переговоры, осаждали города, давали сражения. Но никто, кроме Петра Великого, не был преобразователем нравов, создателем художеств, флота и торговли. Именно поэтому потомство будет относиться к нему с благоговением» — находит ключ к образному решению своей темы.

В кабинете Дидро он набрасывает первоначальный эскиз: герой и его конь, перескакивающий через скалу — эмблему, символизирующую преодоленные препятствия. В основе творения — идея. Идея определяет, диктует пластику. Подобно тому, как неповторим был облик Петра и значительна его деятельность, считал Фальконе, должен быть глубоким по мысли и памятник, и необычно должно быть его решение: не только памятник властителю, но одновременно и памятник Петровской эпохе, не только статуя полководцу, но и образ человека, чья судьба неразрывно связана с историей своего народа.

Оформление было недолгим. Требуемое разрешение директора французских королевских строений получено, контракт подписан, привезен в Петербург и утвержден Екатериной. Голицына особенно поразил один штрих. Спрошенный о цене за работу, Фальконе, в отличие от другого скульптора, с которым до этого велись переговоры (тот требовал 450 тысяч ливров), согласился на 350 тысяч. Потом, подумав, сказал: «Впрочем, достаточно и 200 тысяч — это большая сумма».

И вот теперь он ехал в Санкт-Петербург. Вместе с ним отправились резчик Фонтен и ученица Мари Анн Колло. Ей было 18 лет, но она успела уже многому научиться у Фальконе. Скульптор вез с собой 25 ящиков багажа. Лишь в одном из них находились его личные вещи. В 24 были упакованы инструменты, начатые работы, рисунки, гипсовые формы и книги. 15 октября 1766 года прибыл в Петербург Фальконе. И буквально через несколько дней началась работа.

Вот справка: только к концу 1768 года было закуплено и частично использовано: глины олонецкой—1500 пудов, воску — 234 пуда, олова — 100 пудов, меди—19 пудов, «алебастра казанского»—13 890 пудов, «алебастра французского» — 5732 пуда, проволоки — 20 пудов, угля —1121 четверть, «железа четверогранного» — 213 пудов, клея—14 пудов, масла деревянного — 3 пуда. И кроме того — бумага, бочки, бутылки, белила, веревки, винты, щетинные кисти, лопаты, полотна, мыло, песок, свинец, ушаты и многое другое. Была даже куплена медвежья шкура: ее Фальконе позже изобразил на крупе коня.

Этот добродушный, чуть плутовато улыбающийся человек, и в пятьдесят лет сохранивший что-то неуловимо мальчишеское, задорное в лице, обладал поразительной работоспособностью и настойчивостью в достижении цели.

Незадолго до отъезда он писал Дидро: «Мне пятьдесят, а я не создал еще ничего, заслуживающего упоминания». Монумент Петру мог стать вполне заслуживающим такого упоминания.

Итак, сначала так называемая «Малая модель» с ее принципиально важным для Фальконе решением — Петр верхом на вздыбленном коне, остановившийся на краю обрыва и жестом правой руки утверждающим могущество новых идей. Она была выполнена в первой половине 1767 года. Затем «Большая модель». Она была начата 1 февраля 1768 года и в основном закончена в июле 1769 года.

Еще в 1762 году Бецкой представил в Сенат целую программу создания монументальных памятников в России вообще, памятника Екатерине в частности. Непременной частью программы были многофигурные символы и эмблемы. В этом же плане была решена и его программа памятника Петру. Он настойчиво советовал Фальконе взять за образец конную статую Марка Аврелия, отлитую во II веке нашей эры и установленную в XVI веке на площади Капитолия в Риме. Скульптор отказался.

В одном из писем этого времени к Екатерине, отстаивая свою точку зрения, Фальконе написал: «Древние не в такой мере над нами превосходны, они сделали все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать…».

Не впервой было скульптору сражаться на два фронта — и в плане теории, и на практике. Борьба продолжалась. Она пришлась на очень напряженное время.

О дикой скале мечтал скульптор, о цельной глыбе камня, которая сыграла бы роль пьедестала. На нее должен был взбегать конь со всадником. Контора строений Бецкого, однако, порешила, что подобный камень вообще не найти. А посему приказано было «сыскать шесть более или менее крупных камней» и из них составить «гору».

Конечно, это обедняло замысел. Но что было делать Фальконе? Ему ответили: найти невозможно. Даже необходимые для «каменной горы» шесть камней и то искали чуть ли не год. Наконец, нашли мало-мальски подходящие камни. А когда принялись согласовывать планы доставки — пришла депеша, отменяющая все работы, поскольку сыскана была-таки каменная глыба, о которой мечтал Фальконе. Сообщил об этой уникальной находке Семен Григорьевич Вишняков, государственный крестьянин, плотник, добытчик камня и каменотес по профессии.

Камень был действительно великолепный. Скорее даже не камень, а большущий обломок скалы, невесть как попавший в топь. Он весь оброс мхом и чуть ли не на пять метров погрузился в землю. Длина его была более тринадцати метров, примерно шесть-семь метров камень имел в ширину и метров восемь в высоту. Этакая глыба, лучше которой для задуманного дела не найдешь.

Неясно было только одно: каким образом доставить в Петербург этот «Гром-камень», как называли его местные жители (некогда в него ударила молния и сделала в нем глубокую расщелину), ведь в махине было не менее ста тысяч пудов веса, а путь не ближний — восемь верст, да по топким местам, отделяли Петербург от деревушки Лахты, близ которой он лежал. Задача представлялась немыслимо сложной. Даже Фальконе и тот засомневался в возможности перевозки. Но в конце концов выход нашелся. Дорогу шириной метров двадцать, через кустарники и болота, прямо к Финскому заливу проложили, хотя и не очень быстро, но без особых трудностей: здешние жители привыкли гатить болота. Потом к делу приступили каменотесы. Они отбили от камня два больших куска с той стороны, которая должна была лечь на платформу.

Камень с помощью системы рычагов и воротов нужно было взгромоздить на гигантскую платформу, которую плотники сбили из четырех рядов крестообразно положенных бревен. И платформу, и землю вокруг нее добротно устлали слоем сена и мха, чтобы камень не разбился при опрокидывании.

Все сошло благополучно. Но именно теперь и начались настоящие мучения: зыбкая почва не позволила продолжать работу. Пришлось ждать морозов. А для того чтобы мороз вернее и быстрее заковал в броню топкое месиво здешней почвы, в глубоких местах забили сваи, очистили землю от мха и ила. Через каждые сто-сто двадцать метров в землю врыли столбы из корабельной сосны. К ним должны были прикрепляться канаты четырех воротов, которые приводили в действие четыреста рабочих.

Наконец, по промерзшему грунту гигантский камень начал свое путешествие к заливу. Четыре месяца длилось оно. Четыре месяца рабочие вертели вороты, чинили канаты, следили за тем, чтобы во время передвижения ни один из тридцати литых бронзовых шаров, заложенных в выдолбленные деревянные желоба под платформой, не выпал и не набегал на другие.

Якоб ван де Шлей «Вид Гром-камня во время перевозки»

Якоб ван де Шлей «Вид «Гром-камня» во время перевозки»

В среднем это составило около двух километров за месяц, в день — шестьдесят-семьдесят метров. Такова была скорость передвижения гигантской повозки, состоявшей из платформы-салазок и подложенных под нее деревянных рельсов. Два барабанщика день-деньской били в натянутые на обручи желтоватые коровьи шкуры, подавая сигналы рабочим. Прямо на камне прилепилась кузница: здесь чинили выходившие из строя шары и желоба.

Специально построенная оригинальной конструкции грузовая барка, прам, на которую не без труда водворили камень, с помощью еще двух судов доставила его в Петербург. Здесь, на Сенатской площади, его выгрузили. Это произошло уже в 1770 году.

Сотни и тысячи людей участвовали в доставке «Гром-камня». В том числе адмирал Мордвинов, капитан-лейтенант Лавров, корабельный мастер Корчебников, построивший прам, на котором перевезли камень, известный русский архитектор Фельтен. И Бецкой, конечно, чьи распоряжения, а также доклады Екатерине в данном случае немало способствовали делу.

Фальконе покидал Францию на восемь лет. Такой срок был обусловлен в договоре с Екатериной. За эти восемь лет памятник должен был быть завершен, отлит, установлен, и Фальконе не сомневался, что он вполне уложится в срок. Но обстоятельства сложились иначе.

Первоначально все шло хорошо. Екатерина утвердила проект памятника. Утвердила она двумя годами позже и надпись, сочиненную Фальконе, которая опять-таки в полное нарушение всех принятых «правил» была лаконичной и простой: «Петру Первому воздвигла Екатерина Вторая»,— и это было именно то, чего хотела императрица, заботившаяся не столько о посмертной славе Петра, сколько о своей прижизненной славе. Впрочем, Екатерина убрала из надписи слово «воздвигла», сделав ее еще более лаконичной. И еще более обнажив ее сокровенный смысл.

Скульптор был встречен радушно. Ему отвели апартаменты, сама императрица не только приняла его, но и разрешила обращаться к ней, как только в этом будет необходимость. Полтора года заняла работа над моделью. Полтора года самоотверженно трудился мастер, вновь и вновь проверяя композицию, тщательно рассчитывая соразмерность частей, уточняя детали, добиваясь наиболее верного решения.

Поза, жест, посадка всадника, его лицо, бешеный аллюр скакуна, даже жилка на его ноге — все это должно было быть исполнено с максимальной выразительностью. Лучшие наездники Петербурга на скакунах императорской конюшни по многу раз в день взлетали по деревянному настилу. На самом его краю всадники натягивали поводья, и кони на какое-то мгновение застывали, поднявшись на дыбы. Художник лихорадочно зарисовывал, делая эскиз за эскизом. «Бриллиант» звали одного коня. «Каприз» — другого.

Фальконе жил только работой, ради нее он забросил даже cвoиx любимых греческих и римских писателей. И наступил, наконец, день, когда плод неустанного труда, творение, в которое он вложил весь жар своей души, все свое высокое умение, воплотилось в гипсовой модели. В мае 1770 года модель была выставлена для «всенародного зрелища».

Неудержимой мощью веяло от спокойного и уверенного всадника, вздыбившего бешено мчащегося коня на самом краю скалы. Конь, несущийся во весь опор, и всадник, железной рукой натянувший поводья, змея, которую топчут копыта — все это было впечатляюще и ново.

Впрочем, находились и критики. Прокурор Синода, например. Как писал сам художник, прокурор сей был очень возмущен тем, что статуя вдвое больше ростом, чем был сам император.

К несчастью для Фальконе, человек, который должен был помогать ему в работе, нередко мешал ему. Президент Академии художеств, руководитель Конторы строений, куратор Смольного института благородных девиц, куратор Московского воспитательного дома, генерал-поручик Бецкой был весьма недоволен еще тогда, когда Фальконе наотрез отказался от исполнения детально разработанной Бецким программы памятника.

Это ли послужило причиной вражды почтенного вельможи или то обстоятельство, что кандидатура скульптора была предложена не им, раздражал ли вельможу независимый тон Фальконе или то, что ему не удавалось превратить Фальконе в простого исполнителя своего плана, а может быть, еще какие-нибудь иные обстоятельства — сказать трудно. Но Бецкой буквально изводил скульптора своими замечаниями. Он пытался выселить Фальконе из отведенной ему мастерской под тем предлогом, что помещение необходимо для театра, а потом, когда это не удалось, затеял какие-то строительные работы, поставившие под угрозу сохранность модели.

Когда же «Гром-камень» был водружен на Сенатской площади и в Петербурге в честь этого события выбили специальную медаль с надписью «Дерзновению подобно», Бецкой начал противиться «самопроизвольному умалению камня», как он называл намерение Фальконе обтесать доставленную глыбу. Между тем Фальконе, настаивавший на этом и осуществивший свое желание, исходил из соразмерности статуи и постамента. И вполне справедливо утверждал, что «не делают статую для постамента, а делают постамент для статуи».

И даже растоптанная змея, которая олицетворяла поверженные зло, зависть и козни врагов Петра и должна была, кроме того, придавать устойчивость памятнику, тоже вызывала нарекания Бецкого.

Скульптору в поисках поддержки приходилось обращаться к царице. Вначале она благосклонно внимала ему, часто переписывалась с ним, интересовалась ходом работ, но постепенно стала все чаще оставлять без внимания его жалобы, а потом почти и вовсе перестала отвечать мастеру.

Впрочем, не всегда в своих требованиях Фальконе бывал прав, и случалось ему порой впадать в излишнее раздражение, становиться неуступчивым, бывал он порой и излишне обидчивым.

Между тем время шло, а к отливке готовой статуи все еще не приступали. Отлить статую, да еще такую необычную, каким был задуман монумент Петру, было делом невероятно сложным. Во всей Европе всего несколько человек обладали достаточными для этого знаниями и опытом. Отливка статуи — это большое искусство. Оно требует не только точности обжига формы, почти «колдовских» приемов изготовления нужного сплава, но и отличного понимания замысла художника.

Можно понять состояние Фальконе в тревожные месяцы, последовавшие за изготовлением модели, когда решался вопрос, кто же, собственно, станет отливать статую. Нетрудно представить себе его гнев и разочарование, тревогу и волнение, когда к лету 1774 года выяснилось, что приглашенный мастер Бенуа Эрсман, с которым Фальконе и архитектор Фельтен работали чуть ли не два года, подготавливая статую к отливке, в конечном итоге оказался не способен справиться с этой задачей. Эрсман был опытным литейщиком, но его смутили те 7,5 миллиметров толщины передней части корпуса коня — вдвое тоньше, чем принято, — которые, по расчетам Фальконе, были необходимы для сохранения равновесия памятника.

Эрсман отказался делать такую отливку. Он утверждал, что она не получится, как не получится требуемая Фальконе отливка всей статуи, и подговаривал своих сотрудников внести изменения в подготовленную скульптором форму. С Эрсманом пришлось расстаться.

Еще раньше была сделана попытка пригласить копенгагенского литейщика Гоора. Тот запросил, ссылаясь на неслыханную сложность работ, ни с чем не соразмерную сумму — 400 тысяч ливров, вдвое больше, чем гонорар Фальконе.

И Фальконе решил сам взяться за отливку статуи. Иного выхода нет. Фальконе не может не завершить своего дела. Слишком многое связано у него с этим монументом, и он должен довести его до конца.

Конечно, он не литейщик. Но если нет мастера, у которого он мог бы учиться, то существуют книги. И в пятьдесят восемь лет Фальконе вновь садится за учение. Человек неуемной энергии, любознательный, он и раньше интересовался производством художественных отливок. Вместе с Эрсманом он довольно удачно отлил одну античную статую. Теперь он вместе с «сверленного дела» и «пушечно-литейного дела» мастером Емельяном Хайловым отливает еще одну — статую Купидона. Он тщательно изучает описание работ по отливке конной статуи Людовика XV и сам подбирает себе помощника из числа русских умельцев.

Энергия и решительность, с которыми действует все эти годы Фальконе, просто поразительны. Он словно чувствует, что совершает величайшее деяние в своей жизни. Часами не выходит Фальконе из мастерской. Он торопит своих подручных, он хочет приблизить тот день, когда его творение предстанет, наконец, перед народом.

Первая отливка удалась не полностью: во время работы произошла авария, слишком сильное пламя испепелило верхнюю часть формы, а также трубку, через которую тек расплавленный металл. Спас положение Хайлов. Он самоотверженно остался на своем месте, и, как писал впоследствии сам Фальконе, «этот храбрый человек, видя, что все бегут… остался один, продолжал работу с опасностью для жизни, заставляя течь бронзу из печи в форму до последней капли… Его храбрости мы обязаны удачею отливки». Отливка в целом была превосходной. Но все же голова всадника пострадала. Не удалась и верхняя половина головы лошади.

Известно: никак не ладилось дело у Фальконе с головой Петра. Трижды переделывал он ее, стремясь создать убедительный, соответствующий задуманному образ, и трижды был вынужден признать свое поражение. Не удовлетворили сделанные им варианты и Екатерину. Тогда ему на помощь пришла мадемуазель Колло. И то, что по каким-то причинам не удавалось Фальконе, блестяще исполнила его ученица. Точнее – бывшая его ученица. Потому что к тому времени она — автор запоминающихся портретных бюстов Дидро, Вольтера, Фальконе, портрета Екатерины II и других творений, почетный член Петербургской Академии художеств. Мари Колло стала незаурядным профессионалом. Смелая рука, хороший глаз, чувство меры — мадемуазель Колло, в будущем Фальконе (в 1777 году она выйдет замуж за сына мастера, родит дочку, но брак окажется неудачным, и супруги расстанутся), справилась со своей задачей.

Фальконе был очень доволен ее работой. «…Этот портрет, смелый, колоссальный, выразительный и столь характерный»,— писал он мадемуазель Колло. А много лет спустя, уже в Париже, получив из Петербурга золотую и серебряную медали, он счел своим долгом и обязанностью переслать серебряную медаль бывшей невестке.

Голова Петра I работы Мари Колло

Голова Петра I работы Мари Колло

«Вы сделали великолепную голову Петра Первого,— и в соответствии с моими средствами и моей оценкой этого портрета я прошу Вас принять мою благодарность за это доказательство Вашего рвения и Вашего таланта…»

Откуда такое проникновение в образ? Есть основания предполагать, что не последнюю роль тут сыграл некий, мало кому в ту пору известный портрет. Конечно, в распоряжении Колло была знаменитая маска Петра, снятая Растрелли. Были, возможно, и другие материалы. Составляя эскиз, она, вероятно, добирала и из этих источников. Но только ли им обязаны мы портретному сходству изваянной Колло головы Петра?

Так случилось, что в 1773 году до Фальконе дошли слухи о том, что найден еще один портрет Петра I. Художник незамедлительно обращается с просьбой к Екатерине II: отправить ему этот портрет. Мадемуазель Колло смогла бы, в случае необходимости, снова взяться за свою работу.

Ответ Екатерины: «13.06.73. Имеющийся у меня портрет Петра I представляется мне хорошим: можете посмотреть на него. Но мне не хотелось бы сейчас его перемещать». Это — облеченный в вежливые одежды отказ.

Казалось бы, найден превосходный портрет. Быть может, один из самых впечатляющих портретов Петра. Но Екатерина не дает им воспользоваться.

Письмо не может не огорчить Фальконе. Еще больше оно огорчает Колло. Но что поделаешь, на то царская воля.

И все-таки Мари Анн Колло сумела заполучить его двумя годами позже! Представляется вероятным, что после того, как во время пожара сгорела верхняя часть отливки, Колло не просто восстанавливает первоначальный вариант головы, а модифицирует, его, имея перед глазами ранее недоступный ей портрет Петра. О каком портрете, собственно, идет речь?

Об одном из портретов, принадлежащих кисти известного в свое время любимца Петра, русского художника Ивана Никитина. «Имя Ивана Никитина,— напишет биограф художника Н.М. Молева,— не только открывает собой историю русской живописи и русского портрета, оно вместе с тем утверждает одно из высших его достижений».

Сравнительно недавно о жизни этого крупнейшего художника петровских времен мало что было известно. Сейчас стараниями исследователей многое поставлено на место. Известно, что за границей, в Италии, в академиях художеств Венеции и Флоренции гранился талант этого, и до поездки достигшего профессиональной зрелости, художника: созданные им живописные полотна отличаются блестящей техникой письма. Известно также, что, возвратившись в Петербург, он был обласкан Петром, подарившим ему землю и дом на Адмиралтейской стороне, что он становится придворным художником, «персонных дел мастером», пишет портреты царя, сопровождает Петра в морскую поездку в Ригу и Ревель, в персидский поход, живет в столице. Известно, что Петр с похвалой отзывался о нем, называл его «добрым мастером».

Положение резко меняется после кончины Петра I. Художник оказался вовлеченным в сложный многолетний политический процесс, пройдет через все ухищренно-бесчеловечные методы тайного сыска, подвергнется одиночному заключению, будет сослан в Сибирь и закончит свои дни, уже будучи свободным, на обратном пути в Москву. Последние десять лет своей жизни (1732-1742) он был насильственно оторван от искусства.

Может, Екатерина II потому и не хотела отдавать портрет, что он принадлежал кисти опального художника? Трудно сказать. Важно другое: Екатерина в конце концов все-таки согласилась передать портрет мадемуазель Колло. Или, лучше сказать, что Фальконе и Колло сумели все-таки добиться своего. Так называемый гатчинский портрет Петра кисти Ивана Никитина — вот что помогло Мари Анн Колло создать окончательный вариант головы Петра. Вторая отливка была произведена в июле 1777 года.

Настал все же тот день, когда Фальконе мог считать свою работу законченной. «Медный всадник», как его впоследствии назовет Пушкин, «простерши руку в вышине», круто осаживает горячего скакуна. На плечи всадника наброшен плащ, ниспадающий свободными складками. Гордо поднятую голову венчает лавровый венок. Одухотворенное лицо спокойно и решительно. Непреклонной волей и мужественной силой веет от всей его фигуры, прост и выразителен жест его правой руки. И столько в этом памятнике экспрессии, с таким размахом и смелостью была решена скульптором его задача, что и поныне нет человека, который оставался бы равнодушным к этому гениальному творению.

«Медный всадник»

«Медный всадник»

Мастер сделал свою работу. Он мог быть доволен. Оставалось еще только укрепить памятник на давно подготовленном постаменте, том самом «Гром-камне», что за восемь лет до этого был торжественно привезен на Сенатскую площадь.

Но Фальконе не дождался этого часа. Отношения его с Бецким были испорчены, Екатерина и вовсе охладела к великому мастеру. Она даже не удосужилась осмотреть статую после отливки.

Оставаться дольше в Петербурге, где он провел двенадцать лет, было не под силу Фальконе, тем более что установка памятника должна была состояться лишь по окончании работ по выравниванию Сенатской площади. Ему оставалось только собрать свои книги и чертежи. Отныне он целиком посвятит свое время обработке и изданию трактатов по искусству. И он, наконец, осуществит свою давнюю мечту — поедет в Италию.

В прощальном письме Екатерине II — 1 сентября 1778 года — мастер сообщал об окончании всех работ и предостерегал от попыток произвести отливку заново, за что ратовал все тот же неистощимый Бецкой. Писал он и о том, что в процессе отливки работа продолжалась: ноги всадника на статуе совсем не такие, какие сделаны в форме; протянутая рука имеет не то положение, какое ей дано на модели, а следовательно, и в форме; голова героя выше, чем на модели и в форме. И он имел основание написать: «Среди всего того, что заставляли меня претерпевать, я работал как художник, который ставит достоинства порученной ему работы выше человеческих фантазий».

Руководителем работ по установлению монумента был назначен Фельтен. Седьмого августа 1782 года — исполнилось сто лет со дня вступления Петра I на престол — при огромном стечении народа, под звуки пушечной пальбы, под гром оркестров произошло официальное открытие долгожданного памятника.

Очевидец, присутствовавший при этом событии, напишет: «Вчера происходило здесь с великолепием посвящение монумента Петру Первому в честь воздвигнутого: пальба со стоящих на реке судов, с крепости и Адмиралтейства и троекратный беглый огонь возвещали явление образа, приведшего силы пространные России в действие». Написал эти слова Радищев.

Мельников А.К. «Открытие памятника Петру I на Сенатской площади»

Мельников А.К. «Открытие памятника Петру I на Сенатской площади»

Памятник, первый памятник Петербурга пришелся по душе людям. Удачно оказалось выбранным и место.

Трудно найти монументальный памятник, который обладал бы такой могучей силой воздействия. Бессмертные строки посвятит ему Пушкин. Памятник станет частицей Санкт-Петербурга, одним из самых чтимых его шедевров, найдет отзвук в душах поколений людей. Такова сила подлинного искусства.

Фальконе не сообщили об этом событии, да и не был он приглашен в Петербург. Ни Екатерина, ни, разумеется, Бецкой даже не вспомнили о нем. Ему лишь послали золотую и серебряную медали. Но медалями наградили многих.

А полгода спустя, в мае 1783 года, Этьенна Мориса Фальконе, адъюнкт-ректора Парижской Академии художеств, так никогда не увидевшего своего детища на площади перед Сенатом, разбил паралич. Умер он в 1791 году.

Предыдущая



Ад


Багровые языки пламени, непроглядный мрак подземного царства, фантастические фигуры уродливых дьяволов – все

Мадонна Фиренце

Мадонна с младенцем, святыми и ангелами
Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько

«Купающаяся в ручье женщина»


Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение,

«Пейзаж с замком Стен»


Его могучий реализм, чуждый здесь внешним эффектам, захватывает нас проникновенной

Святой Себастьян

13031601m
Юный, безбородый Себастьян, с густыми вьющимися волосами, голый, прикрытый лишь по чреслам, привязан

«Похищение сабиянок»


Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться

«Венера» Веласкеса


Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией

«Лавки» Снейдерса


Многообразие форм и красок, живой ритм, особый мажорный тон и яркая декоративность присущи каждой из этих картин,

Мастер женских полуфигур


Однако Мастер женских полуфигур выработал собственную индивидуальность

Творчество Артсена


Он обобщал формы, уменьшал количество деталей и мелочей в картине, стремился к ясности композиции. В образе

Нидерландская «Голгофа»


Четкие линии ограничивают контуры тел, контрасты света и тени выявляют их пластический

Исцеление иерихонского слепца


Христос, исцеляющий слепого, изображен в центре, но не на первом плане, а в глубине

Ночное кафе


В «Ночном кафе» – ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь

Едоки картофеля


Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому

Портрет Томаса Мора


Широкий красивый лоб. Тесно сомкнутые губы. Человек действия? Безусловно. Но и умница, с живым любопытством

Юдифь


На ней была изображена молодая женщина, попирающая ногой мертвую голову врага. В глубокой задумчивости, держа

Фрески Дионисия


Оторвать от этих росписей взгляд невозможно. В них гармония и изящество, в них светлая праздничность, в них

Страшный суд


Страшный суд. Тот, на котором, по учению церкви, воздается всем: и праведникам и грешникам. Страшный, последний

Гентский алтарь


Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали,

Тайны «Помолвки»


Таинство брака носило в средневековье несколько иной характер, чем ныне. Взаимное решение о вступлении в брак

Дмитревский

Режиссировать драматические пьесы и спектакли русских комических опер Дмитревский начал в 1780 году в театре Книппера, затем в его постановке и частично при его участии шли все без исключения оперы Пашкевича, мелодрама

Буманц

Буманц своими произведениями создаёт атмосферу приятной неожиданности, яркой необычности, мягкости восприятия. Картины заставляют всматриваться в свой нетрадиционный мир, в свои очертания, и их зовущие краски, незатейливые и добрые.

Рафаэль-II

Впрочем, своему появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе — своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной. Начинается великий взлет.

Рафаэль-I

В декабре 1753 года специалисты отправились в Пьяченцу. На сей раз монахи предоставили им возможность обследовать картину. В своем отзыве Джованини напишет: несомненно, Рафаэль; состояние картины более или менее терпимое,

Фальконе-II

И Фальконе решил сам взяться за отливку статуи. Иного выхода нет. Фальконе не может не завершить своего дела. Слишком многое связано у него с этим монументом, и он должен довести его до конца. Конечно, он не литейщик. Но если нет мастера,

Фальконе-I

Эти десять лет в немалой степени помогли художнику и обрести свое кредо. Превращается за эти годы подмастерье-столяр в одного из образованнейших людей своего века. Ему, еще недавно с ошибками писавшему по-французски,

Серебрякова

Ее произведения рождались из постоянных раздумий и сильных душевных переживаний. Необычайно эмоциональная по натуре, она остро реагировала на все проявления жизни, близко принимала к сердцу радость и горе. Она любила

Кочар

Кочар пробовал себя в разных направлениях живописи, желая найти и утвердить в искусстве свой индивидуальный подход к миру и человеку в нем. Эти поиски не ограничивались чисто внешними техническими приемами, они были

Залькалн

Залькалн полон грандиозных проектов и замыслов, стремлений отдать всю энергию, весь творческий опыт своему народу, заставить улицы и площади города заговорить языком искусства. Он мечтал о «дворцах из грез» — величественных

Томский (Гришин)

На всю жизнь полюбил эту работу Николай. А когда подрос, начал помогать отцу. Металл стал послушен и его рукам.
Но думал ли юноша, что не вершковые железные поделки, а саженные бронзовые громады будут покорны его сильной

Белашова-Алексеева

Суть творческого процесса для Белашовой и состоит в высвобождении мысли, а это дело нелегкое, требующее громадных душевных сил. Для нее цель искусства заключается в том, чтобы принести человеку радость сопричастности

Лебедева

Вступать в поединок, в спор с мертвой природой, с вязкой, тяжелой массой глины, которую надо было одухотворить, насытить своим волнением, болью, мыслью и чувством. Она не копировала натуру, а заново творила мир — из глины

Мухина

В конце 1912 года Мухина переезжает в Париж и поступает в одну из частных академий, где преподавал Бурдель. Общение с Бурделем, живой пример его искусства, его тонкая художественная интуиция, его критика развивают в ней

Манизер

Огромная самодисциплина и поразительное трудолюбие сделали Матвея Манизера уже к тридцати годам трижды образованным человеком с широким кругом интересов и на редкость обширной эрудицией. Но любовь к скульптуре одержала

Меркуров

Дореволюционное творчество Меркурова было тесно связано с развитием так называемого стиля «модерн», с тенденциями стилизаторства. Ранним работам Меркурова свойственны статичность композиции, скованность движений,

Шадр

Из всех видов искусства этот разнообразно одаренный человек выбирает скульптуру. На этот раз навсегда. Он хочет быть тем, кто оживляет камни, кто создает бронзовые легенды. Сам великий Репин, увидев рисунки Шадра, благословил его на этот путь

Андреев

Двадцать лет творческого труда — и три памятника. Даже если бы скульптор не создал ничего, кроме них, все равно его имя прочно вошло бы в историю искусства. Ибо все эти три памятника — столь непохожие по содержанию, настроению, форме

Ватагин

Искусству Ватагин учился от случая к случаю, бессистемно. Но настоящей его академией стала работа с натуры во многих зоопарках — и во время путешествий по отечеству, и по далеким заморским странам. Исполнились мечты

Эрьзя (Нефедов)

В Строгановское училище в Москве Эрьзю не приняли: переросток (ему в это время было уже двадцать пять лет). Директор училища Глоба сказал ему: «Вернись в деревню и плоди подобных себе». Юноша ответил: «Нет, не вернусь! Я буду

Шервуд

Но все же Шервуду удается поставить свой памятник. В 1910 году по его проекту в Кронштадте, на Якорной площади, перед Морским собором сооружается памятник адмиралу В. О. Макарову. На пятиметровой гранитной глыбе возвышается