Живопись | «Классика»

Юдифь

September 25, 2013

Ни писем, ни дневников, ни записей, принадлежащих великому Джорджоне не сохранилось. Споры о том, сколько картин — из дошедших до нас — насчитывается в его творческом наследии, ведутся и ныне. Мастер не подписывал свои полотна. Цифры называются разные: от четырех до шестидесяти. Сейчас большинство специалистов считают, что двадцать.

При жизни Джорджоне был знаменит, и слава о нем распространилась широко в Венеции. Искусству живописи он учился у знаменитого Джованни Беллини. Во всяком случае работал какое-то время в мастерской этого крупнейшего мастера, о котором великий Дюрер отзывался как о лучшем живописце своего времени. Вазари, которому мы обязаны некоторыми биографическими данными о художнике, называет еще одно имя — Леонардо да Винчи, но речь идет не об учебе как таковой, а, скорее, о влиянии, о сходных отправных принципах.

Что еще известно о мастере? Вазари пишет, что он увидел свет в 1478 году, в небольшом городке Кастельфранко, находившемся в зависимости от Венеции. Верна ли дата? Вазари и сам кое-что переправлял в своем очерке после его первой публикации в 1550 году, и поэтому трудно судить, насколько соответствуют истине его данные. Многие специалисты называют другую дату – 1476 год.

В XVII веке возникла легенда — она продержалась до относительно недавнего времени — о том, будто художник был незаконнорожденным сыном одного из знатнейших кастельфранкских патрициев, Барбарелли. Сам себя он именовал Зорзон да Кастельфранко, или Зорзи да Кастельфранко. В одном из документов, найденных в венецианском архиве, его называют: мастер Зорзи да Кастель Франко. Зорзи, Зорзо — так на венецианском диалекте звучало имя Джорджи. Друзья художника называли его Джорджоне, что означало Большой Джорджи: за стать, за величие духа, за представительность.

Гроза

Джорджоне первому среди венецианских художников пришла в голову идея разукрашивать фресками дома снаружи. Это он и осуществил в своем загородном домике в Кампо Сан Сильвестро. Он многое сделал первым или впервые.

Он никому никогда не подражал. Это, очевидно, помогло ему остаться самостоятельным. Подражали ему: его традиции надолго определили своеобразие венецианской школы живописи. И не только венецианской.

Его «Мадонна Кастельфранко», «Три философа», знаменитая «Спящая Венера», «Сельский концерт», «Гроза» были откровением для своего времени. Они многое говорят нам и сегодня. Пейзаж у него передает состояние души. Это пейзаж настроения. Но пейзажи не существуют у Джорджоне сами по себе. На его картинах всегда люди. Человек и мир вокруг него. И одновременно внутренний мир человека.

Спящая Венера

У Джорджоне было горячее сердце, а голова его была полна поэзии. Именно потому, наверное, так прекрасны его картины. Это как музыка, но отнюдь не застывшая, а оставляющая простор воображению и чувствам. Это как трепетное движение души, как запечатленное в красках настроение — порой изменчивое, порой неуловимое.

Все знают: светотень была мощнейшим оружием Леонардо. Волшебная игра света и тени, определенный ритм звучания цвета — одна из сильнейших сторон Джорджоне.

«Он считал непреложным,— сообщает Вазари,— что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком». Основателем современной манеры письма называет его Вазари. И отводит ему место рядом с Леонардо.

Три философа

Джорджоне был красив, строен, высок ростом. У него были широкие плечи, густая черная шевелюра. Вазари сообщает, что он был искусен не только в живописи. В музыке, в пении, в поэзии.

В документе, найденном Алессандро Луцио, сказано, что Джорджоне скончался в сентябре или октябре 1510 года на тридцать четвертом году жизни. Есть основание предполагать, что он погиб от чумы.

«Эрмитаж» — по-французски означает место уединения, приют отшельника, обитель. Жеманный XVIII век любил сентиментальность и все, что хоть отдаленно могло напомнить дворцы Версаля. При русском дворе изъяснялись в основном по-французски. Это было тем удобнее, что немецкая принцесса, ставшая российской императрицей Екатериной II, так до конца жизни толком русскому языку и не обучилась.

Едва вступив на престол, она объявила себя покровительницей муз и просвещения. Соответствующим указом «продолжательницы дела Петрова» в 1784 году было предписано создать и расширить частное императорское собрание картин.

Большой удачей было приобретение известнейшей парижской коллекции Кроза. Она была куплена в 1772 году. Коллекция Кроза справедливо слыла одной из знаменитейших во Франции. Среди множества находившихся в ней творений одним из лучших, по единодушному мнению, считалась небольшая, метра полтора в высоту и меньше метра в ширину, мастерской кистью исполненная картина.

На ней была изображена молодая женщина, попирающая ногой мертвую голову врага. В глубокой задумчивости, держа в правой руке меч, стояла она, возвышенно-красивая, стройная, нежная. Утверждалось, что это творение самого Рафаэля. Картина была исполнена на дереве.

Юдифь (фрагмент)

Известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт, написавший комментарий к гравюрованному изданию коллекции Кроза, вышедшему в свет в 1729 году, сообщал, что Кроза приобрел картину у Фореста, а тот, в свою очередь, у некоего Бергена, который привез ее во Францию то ли в конце XVII, то ли в начале XVIII века. Гравюру к этому изданию выполнила художница Туанетт Ларше.

Мариэтт не делал секрета из того факта, что существовала еще одна гравюра анонимного автора, подписанная инициалами Л. Са. Она была исполнена немного ранее, вероятно, в 50-70-е годы XVII века: во всяком случае, издавший гравюру Абрахам Блутелинг, как впоследствии установили исследователи, скончался в 1676 году. Поскольку это имеет непосредственное отношение к делу, укажем точные размеры поступившей в Эрмитаж картины. В первой эрмитажной рукописной описи, сделанной в 1773-1783 годах, сказано: 144X86 сантиметров (в современной нам метрической системе). Запомним эти цифры.

Юдифь (фрагмент)

Картина не затерялась среди собранных шедевров. И хотя и находились скептики, высказывавшие сомнение, действительно ли ее следует приписывать кисти Рафаэля, ее еще долго считали Рафаэлевой работой. В 1862 году вопрос этот был пересмотрен: известный в те времена искусствовед Вааген пришел к выводу, что она принадлежит кисти Моретто да Бреша.

В каталоги живописи Эрмитажа внесли соответствующие изменения. Двадцать семь лет спустя, в 1889 году, пришлось, однако, пересмотреть и эту атрибуцию.

Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».

Липгарт положил в основу своих рассуждений стилистический анализ, изучение авторского «почерка». Внимательное сличение позволило ему прийти к заключению, что автором «Юдифи» и «Мадонны Кастельфранко», вероятнее всего, был один и тот же художник. Поскольку автором «Мадонны» считался Джорджоне, то именно его и следовало считать и автором «Юдифи». Так у «Юдифи» появился еще один автор. На сей раз — истинный.

Мадонна Кастельфранко

Картина Джорджоне «Юдифь» становится одной из достопримечательностей Эрмитажа. Десятилетия висела она в одном из залов. В марте 1967 года зрители не увидели ее на привычном месте. Решением реставрационной комиссии Государственного Эрмитажа «Юдифь» была направлена в реставрационные мастерские.

То, что картине за ее долгую историю пришлось испытать многое, было видно невооруженным глазом. Желтый, специально подцвеченный лак, которым она была покрыта во время одной из реставраций (мода на такой лак существовала в конце XVIII—начале XIX вв.), явно был во вред картине: делал живопись менее объемной.

И видны были две глубокие борозды на шее Юдифи. Их не могли скрыть ни желтый лак, ни предшествующие ему слои лаковых пленок, следы более ранних подновлений.

Первым пробам по расчистке лакового слоя предшествовали начатые еще в пятидесятых годах XX века розыски в архивах. Они способствовали установлению ряда важных фактов.

Cпециалисты давно уже обратили внимание на то обстоятельство, что на гравюре Туанетт Ларше «Юдифь» несколько иная, чем в Эрмитаже. На гравюре картина немного шире: справа видно еще одно дерево, слева — пейзаж.

При поступлении размеры картины были 144X86 сантиметров. Измерили. Нынешний ее формат 144X68 сантиметров. Значит, действительно срезали часть картины? И именно в Эрмитаже? Кому же и зачем это понадобилось? Может быть, с картиной что-нибудь случилось? Действительно, случилось. Но не в Эрмитаже.

Это стало очевидно, когда повнимательнее пригляделись ко второй из упоминавшихся Р. Мариэттом гравюр, гравюре неизвестного Л. Са. На ней картина имела примерно тот же вид, что и сейчас. А гравюра эта была исполнена до того, как картина попала во Францию. Следовательно, еще во второй половине XVII века.

Разыскали ученые еще один рисунок, сделанный в XVII веке. И на нем тоже Юдифь была иной, чем на гравюре Ларше. Но примерно такой же, как на гравюре Са.

Теперь можно было не сомневаться: «Юдифь» была расширена после того, как сделаны были гравюры Л. Са и рисунок, подписанный Бископом, известным рисовальщиком тех времен. Для чего? Трудно сказать. Не очень-то порой церемонились даже с шедеврами их владельцы. Обвел же какой-то чудак все в той же «Юдифи» золотом все кирпичики стены.

Когда же «Юдифь» приобрела современные размеры? Ответ на этот вопрос дала известная исследовательница творчества Джорджоне Т.Д. Фомичева.

В 1956 году в архиве Эрмитажа в материалах, относящихся к XIX веку, ей удалось обнаружить рапорт одного из хранителей, Ф. Лабенского. В нем было сказано следующее: когда в 1807 году картина «Юдифь с головой Олоферна» была передана реставратору Перонару — надобно было, для сохранности, перевести ее с дерева на холст,— выяснилось, что дело сие осложняется тем обстоятельством, что «с обоих боков оной картины по нескольку вершков приписано другим художником, о чем и было представлено его сиятельству, господину обергофмаршалу, на что получена резолюция: «Все то, что с обоих боков приписано, обрезать и оставить ту часть, которая написана Рафаэлем, а потому оная картина не будет иметь той меры, которая означена в каталогах Эрмитажа».

Но в каталоге, подписанном тем же Лабенским в 1838 году, то есть спустя тридцать один год после подачи рапорта, указан еще старый размер картины. Современные размеры впервые указаны в каталоге 1863 года. Т.Д. Фомичева имела все основания высказать предположение о том, что приставки убрали между 1838 и 1863 годами.

Уточнила исследовательница и еще один вопрос. Почему-то считалось, что перевод с дерева на холст был произведен в 1838 году. Так сообщалось даже в каталогах Эрмитажа. Теперь выяснилось, что на обороте картины есть надпись, и надпись свидетельствовала: «Картина переведена с дерева на холст А. Сидоровым в 1893 г.».

Решили перепроверить. Подняли архивы за указанный год и нашли соответствующие документы. Все оказалось точным. За работу Сидорову было уплачено 158 рублей 40 копеек. До XVII века художники редко пользовались холстами, обычно в качестве основы использовали деревянные доски, а они подвергаются гниению, сохраняются не очень хорошо.

Нелегким был процесс «перевода». Как это делалось? Лицевую сторону картины, написанной на доске, покрывали особыми составами, наклеивали несколько слоев бумаги и ткань. Потом с тыльной сторны с чрезвычайной осторожностью, слой за слоем снимали всю древесную толщу — до тех пор, пока не покажется грунт, лежащий между деревом и краской. Освободившаяся от доски тонкая скорлупа краски грунтовалась и наклеивалась на холст. После дополнительной обработки ткань и листы бумаги, служившие временной основой, бережно снимали с лицевой стороны — картина оказывалась переклеенной на холст.

По авторитетному свидетельству Александры Михайловны Маловой, одного из самых искусных реставраторов, очень сложно иметь дело с подобными картинами, поскольку никогда до конца не знаешь, как они себя поведут во время реставрации: бывает, от тепла или влаги пойдет пузырями краска или начнет коробиться холст.

Именно ей была доверена реставрация «Юдифи». Итак, прежде всего диагностика: какие хвори у картины, каково ее состояние? Черно-белые фотографии, рентгенограммы. Фотографирование в люминесценции, возбужденной ультрафиолетовыми лучами. Рассматривание картины в инфракрасных лучах при посредстве электронно-оптического преобразователя и фотографирование в этих лучах фрагментов картины.

Велико могущество современного научного фотографирования. На снимках были хорошо видны реставрационные вставки, мастиковки и другие аналогичные изменения в структуре картины. В том числе и те, которые были сделаны при переводе картины с дерева на холст. Они позволили четко определить и границы записей, лежавших в слоях так называемых покрывных лаков.

Естественно, что был применен и химический анализ верхних слоев покрывных лаков. Исследования засвидетельствовали, что речь идет о спирторастворимых лаках. Верхний слой включал в себя желтый краситель.

В марте 1967 года коснулась Александра Михайловна острым скальпелем желтой лаковой пленки, покрывавшей творение Джорджоне. И почти тут же начались осложнения. «Картину следует оставить в покое», — с таким требованием выступила целая группа известных художников. Она не находится в критическом состоянии, ей ничто непосредственно не угрожает. Записи и лак немного изменили первоначальное «звучание»? Возможно. Но кто знает, не нанесем ли мы ей вред, не «стронем» ли, как говорят, живопись?

Совещания. Исследования. Изучение уже расчищенных участков. Почти год длятся они. Эксперты приходят к решению: работу следует продолжить.

Около десяти месяцев в общей сложности проводит со скальпелем в руках за микроскопом Малова. А всего уникальная реставрация потребовала более двух с половиной лет напряженнейшей работы.

Итоги работы? Александра Михайловна скажет так: живопись была спрятана как бы под грубым покрывалом. Теперь покрывало снято.

Сама по себе авторская живопись, в общем, сохранилась хорошо. Но немало отсебятины внесли те, кто на протяжении веков прикасался к ней своей кистью — восстанавливая или пытаясь восстановить утраты. Или были закрашены, переписаны и небо, и дерево, часть стены, и трава, и пейзаж на заднем плане.

Стараниями и трудами А.М. Маловой отмылось небо и видна стала на заднем плане холмистая равнина, которую до реставрации можно было принять за озеро. На ограде стала видна растительность. «Нашлась» — после того, как были удалены остатки второго дерева,— и часть стены. Стали видны на земле один большой и несколько мелких камней. Засверкало красивейшей гаммой оттенков красного, меняющихся под воздействием света, платье Юдифи. Прорисовалась рукоятка меча. И еще яснее, одухотвореннее стало лицо Юдифи.

Оказывается, изменялась величина головы Юдифи, первоначально голова была несколько больше. Изменил Джорджоне и прическу своей героини. Несколько иначе в первом варианте были написаны и пальцы на ее левой руке. На платье Юдифи, на стене, слева от нее, на небе так и остались отпечатки пальцев самого художника.

«Картина после реставрации стала декоративнее, – напишет Т.Д. Фомичева,— силуэт фигуры четче, пространство глубже».

«Возрождена великолепная, драгоценная картина, – скажет известный искусствовед, профессор Михаил Владимирович Алпатов. – Освобожденная от желтого лака, вековых напластований грязи и искажений, она как бы ожила. Стали явственнее ее тонкий колорит и скрытая прежде от зрителей нежная гармония красок… Это обаяние женщины, эта мягкость, тонкость, изящество… Это умиротворенное, почти мечтательное прекрасное лицо…»

Она прекрасна и необычна — Юдифь Джорджоне, как, впрочем, во многом необычны, а порой и загадочны персонажи и некоторых других картин художника.

Освободить родной город от нависшей над ним грозной опасности вызвалась красавица Юдифь. С головой предводителя вражеских войск, Олоферна, возвращается она в отчий дом. Враги дрогнут, они побегут, когда на городской стене будет выставлена голова Олоферна, и вечно будут славить подвиг юной красивой вдовы, ее самопожертвование, ее удачливую удаль, сограждане, те, кого спасла она от чужеземного ига, может быть, от смерти. Уже все позади. Уже все свершилось. И задумчиво глядит на отрубленную голову вражеского полководца Юдифь. Что проносится перед ее умственным взором? Может быть, одной из сильнейших сторон гения Джорджоне было умение в спокойствии выразить непокой. Легенда о Юдифи пользовалась особой любовью в Венеции. Ее образ стал своего рода символом любви к отечеству, самопожертвования.

Возможно, что для кого-то из патрициев, принадлежавших к кругу гуманистов, написал свою картину Джорджоне: заполнять свои дома и дворцы картинами стало модным в ту пору. Равно как и расписывать дверцы вошедших в ту пору в моду стенных шкафов. Она и была исполнена на дверце стенного шкафа, эта картина. Справа у края место, где некогда находилась замочная скважина — ее в свое время заделали. А упоминание о петлях, имевшихся на картине до того, как ее перевели на холст, можно найти в каталоге Эрмитажа тех лет.

Телеграм-канал «Классика»

Отбеливание зубов системой Opalescence по доступной цене на сайте nava-mos.ru.

Красота спасет мир

Живопись | «Классика»