February 18, 2013

Чем дальше развивалось творчество Марка Матвеевича Антокольского, тем яснее осознавал он свою задачу как воплощение в формах скульптуры нравственного идеала. Осуществление этой задачи привело Антокольского к созданию статуи, носящей название «Христос перед судом народа» (1876). Начиная с Александра Иванова, русское искусство часто обращалось к образу Христа для выражения больших социально-нравственных вопросов. В своей трактовке Христа Антокольский примыкает к этой же традиции. Его Христос – олицетворение интеллектуальной, то есть разумной, человеческой силы, противостоящей зверским, жестоким инстинктам. Этим определяются и сюжет статуи, и ее композиция, и психологическое содержание образа.

Христос изображен Антокольским в момент, когда он предстал перед судом толпы, за права которой «восстал против фарисеев и саддукеев». Народ, обманутый фарисеями и не понявший Христа, потребовал его казни на кресте. Этот сюжет был избран Антокольским потому, что, как он говорил, «здесь и связался узел драмы». Иными словами, здесь произошло столкновение «интеллектуальной» и «свирепой» силы. К этому скульптор добавлял: «Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд». Таким образом, создавая статую Христа, Антокольский имел в виду показать, как попираются справедливые и разумные начала в современном обществе.

«Христос перед судом народа» изображает только фигуру самого Христа, данную во весь рост. По форме это круглая скульптура, но она предполагает основную точку зрения – спереди. Спокойная неподвижность фигуры, прямой разворот вызывают ощущение ее предстояния, ее обращенности к толпе. Связанный, безоружный, Христос беззащитен перед яростью толпы. Но этой слепой и жестокой силе он противопоставляет силу своего духа.

Начиная со статуи Христа, Антокольский ставил перед собой задачу передать в мраморе и бронзе духовную силу личности. При этом он отказался от передачи внутренней силы через мускульное напряжение, как это было принято в классической скульптуре. Мышцы тела и лица Христа находятся в полном спокойствии, почти в состоянии расслабленности. Это давало повод Верещагину упрекать Антокольского в том, что руки Христа «недостаточно пролетарны». Но отсутствие физического напряжения было нужно Антокольскому для того, чтобы подчеркнуть духовную силу, выраженную в лице Христа. Антокольский стремился к утверждению нравственной или, как он сам говорил, душевной красоты, которая должна была преобладать над красотой пластической, отодвигая ее на второй план. Поставленная таким образом задача была действительно чрезвычайно трудной, почти неразрешимой для скульптора в силу самой природы его искусства, призванного говорить языком красоты телесных форм.

Работая над созданием нравственно прекрасных и положительных образов, Антокольский вместе с тем остро ощущал недостаточность таких образов для объективного отражения действительности. Он чувствовал настойчивую потребность дополнить образ Христа образом, в котором получили бы свое отражение наиболее темные, враждебные прекрасным стремления человека. «Христос для меня еще идея «наполовину»,– говорил Антокольский. – Я желал бы продолжать и сделать еще один характер, не менее сильный, чем «Христос», но совершенно противоположный, это – Мефистофель…»

Желание скульптора было осуществлено в статуе «Мефистофель» (1883). Ее появлению предшествовали длительные поиски Антокольским наилучшего сюжетного и композиционного решения этого образа. В первоначальных замыслах Антокольский исходил из образа Мефистофеля, созданного Гете в «Фаусте». Более того, он мыслил воспроизвести в своей скульптуре один из сюжетных моментов «Фауста». Однако в дальнейшем Антокольский отказался от этого. Ему казалось, что точное следование Гете приведет к тому, что Мефистофель будет связан с определенной исторической эпохой, в то время как следует видеть в нем нечто принадлежащее «ни к какой расе, ни к какому времени», но к «бесконечности».

Далее следовали искания конкретизации того зла, которое воплощает в себе образ Мефистофеля. Согласно одному из вариантов должна была быть изображена лишь голова Мефистофеля, попирающая книгу – символ человеческого знания. Таким образом, он должен был противостоять Христу как мракобес, враждебный развитию человеческой мысли, человеческому интеллекту. Нетрудно увидеть в этом выражение чисто просветительской идеологии. Но и это не стало окончательным решением Антокольского. Родилась новая идея изобразить Мефистофеля в костюме Фауста, то есть как бы принявшего на себя личину мудрости, ради обмана людей. Таким образом, основное зло действительности должно было выступить в Мефистофеле как ложная мудрость, за которой скрывается ничтожество и зло. Но показать Мефистофеля в одежде опять означало бы установить связь с конкретной исторической эпохой, чего скульптор хотел избежать. Наконец, созрела идея изобразить Мефистофеля обнаженным и таким образом оторвать его от произведения Гете, вложить в него, как говорил Антокольский, «всечеловеческий» смысл. Созданная в 1883 году статуя действительно изображает Мефистофеля голым. Он сидит на вершине скалы, подобрав одну ногу, соединив на ее колене руки, на которые опирается подбородком. Со своей скалы он со злой подстерегающей усмешкой наблюдает за жизнью людей, совершающейся где-то внизу и вдали. Лицо Мефистофеля трактовано Антокольским в соответствии с традиционным представлением о духе зла. Острый нос, впалые щеки, саркастический рот, остроконечная бородка делают его хрестоматийно знакомым. Оно отмечено выражением игры недоброй мысли. Острым чертам лица Мефистофеля отвечают острые углы, в которые согнуто все его костлявое тело.

Уже было сказано, что, изображая Мефистофеля нагим, Антокольский сделал это ради того, чтобы не связывать его ни с одной исторической эпохой. Но получилось так, что сама нагота Мефистофеля больше чем любая одежда связывает его со временем его создания, то есть с XIX веком. Тело Мефистофеля – это тело человека, постоянно скрываемое одеждой. Оно лишено какой бы то ни было поэзии, дрябло и тоще. Пальцы ног Мефистофеля скрючены неудобной обувью, кожа на его пояснице образует складки, на впалой груди резко обозначаются ключицы. Поэтому нагота Мефистофеля воспринимается нами не так, как нагота античных статуй, где она вполне оправдана красотой гармонически развитого тела, но как нагота раздетости, прозаическая нагота современного человека.

В «Мефистофеле» Антокольского перед нами предстает отнюдь не всемирный и внеисторический дух зла, но, как сознался сам Антокольский, «наш тип – нервный, раздраженный, больной». «Это современный выработавшийся тип, который с озлоблением готов все уничтожить, над всем надругаться, все осквернить, все, что есть мало-мальски честного, хорошего, выше обыденного»,–так характеризовал Антокольский «Мефистофеля». В заключение он добавлял: «Мне хотелось даже подписать под статуей: «Посвящаю пошлякам». Таким образом, та злая сила, которая представлена в «Мефистофеле» и в которой скульптор хотел увидеть первоначально нечто всеобщее, была осознана им как порожденная современными условиями пошлость. Поняв это, Антокольский хотел назвать своего Мефистофеля «XIX век». XIX век – это век утверждения господства буржуазии и буржуазной пошлости. Вот в чем видел Антокольский силу, враждебную высоким и светлым стремлениям человечества.

Антокольский занимал совершенно особое место среди русских скульпторов своего времени. Те из его собратьев по искусству, которые искренне хотели приблизить свое творчество к современным задачам, видели единственно возможный для этого путь в следовании за живописью, в обращении к повседневности, к быту, к жанру. Некоторые из них достигали на этом пути значительных успехов, но отчасти ценой потери своеобразия скульптуры как искусства.

В отличие от них Антокольский стремился сделать почвой своего искусства великие мысли и большие чувства, волновавшие его современников, найти им адекватное выражение в величественных образах. Внутренней потребностью творчества Антокольского было воплощение высокого нравственного идеала своего времени. Воплощение этого идеала он видел в людях, сумевших презреть материальные эгоистические интересы и противопоставить им силу духа.

Телеграм-канал «Классика»

Дмитревский

Режиссировать драматические пьесы и спектакли русских комических опер Дмитревский начал в 1780 году в театре Книппера, затем в его постановке и частично при его участии шли все без исключения оперы Пашкевича, мелодрама

Буманц

Буманц своими произведениями создаёт атмосферу приятной неожиданности, яркой необычности, мягкости восприятия. Картины заставляют всматриваться в свой нетрадиционный мир, в свои очертания, и их зовущие краски, незатейливые и добрые.

Рафаэль-II

Впрочем, своему появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе — своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной. Начинается великий взлет.

Рафаэль-I

В декабре 1753 года специалисты отправились в Пьяченцу. На сей раз монахи предоставили им возможность обследовать картину. В своем отзыве Джованини напишет: несомненно, Рафаэль; состояние картины более или менее терпимое,

Фальконе-II

И Фальконе решил сам взяться за отливку статуи. Иного выхода нет. Фальконе не может не завершить своего дела. Слишком многое связано у него с этим монументом, и он должен довести его до конца. Конечно, он не литейщик. Но если нет мастера,

Фальконе-I

Эти десять лет в немалой степени помогли художнику и обрести свое кредо. Превращается за эти годы подмастерье-столяр в одного из образованнейших людей своего века. Ему, еще недавно с ошибками писавшему по-французски,

Серебрякова

Ее произведения рождались из постоянных раздумий и сильных душевных переживаний. Необычайно эмоциональная по натуре, она остро реагировала на все проявления жизни, близко принимала к сердцу радость и горе. Она любила

Кочар

Кочар пробовал себя в разных направлениях живописи, желая найти и утвердить в искусстве свой индивидуальный подход к миру и человеку в нем. Эти поиски не ограничивались чисто внешними техническими приемами, они были

Залькалн

Залькалн полон грандиозных проектов и замыслов, стремлений отдать всю энергию, весь творческий опыт своему народу, заставить улицы и площади города заговорить языком искусства. Он мечтал о «дворцах из грез» — величественных

Томский (Гришин)

На всю жизнь полюбил эту работу Николай. А когда подрос, начал помогать отцу. Металл стал послушен и его рукам.
Но думал ли юноша, что не вершковые железные поделки, а саженные бронзовые громады будут покорны его сильной

Белашова-Алексеева

Суть творческого процесса для Белашовой и состоит в высвобождении мысли, а это дело нелегкое, требующее громадных душевных сил. Для нее цель искусства заключается в том, чтобы принести человеку радость сопричастности

Лебедева

Вступать в поединок, в спор с мертвой природой, с вязкой, тяжелой массой глины, которую надо было одухотворить, насытить своим волнением, болью, мыслью и чувством. Она не копировала натуру, а заново творила мир — из глины

Мухина

В конце 1912 года Мухина переезжает в Париж и поступает в одну из частных академий, где преподавал Бурдель. Общение с Бурделем, живой пример его искусства, его тонкая художественная интуиция, его критика развивают в ней

Манизер

Огромная самодисциплина и поразительное трудолюбие сделали Матвея Манизера уже к тридцати годам трижды образованным человеком с широким кругом интересов и на редкость обширной эрудицией. Но любовь к скульптуре одержала

Меркуров

Дореволюционное творчество Меркурова было тесно связано с развитием так называемого стиля «модерн», с тенденциями стилизаторства. Ранним работам Меркурова свойственны статичность композиции, скованность движений,

Шадр

Из всех видов искусства этот разнообразно одаренный человек выбирает скульптуру. На этот раз навсегда. Он хочет быть тем, кто оживляет камни, кто создает бронзовые легенды. Сам великий Репин, увидев рисунки Шадра, благословил его на этот путь

Андреев

Двадцать лет творческого труда — и три памятника. Даже если бы скульптор не создал ничего, кроме них, все равно его имя прочно вошло бы в историю искусства. Ибо все эти три памятника — столь непохожие по содержанию, настроению, форме

Ватагин

Искусству Ватагин учился от случая к случаю, бессистемно. Но настоящей его академией стала работа с натуры во многих зоопарках — и во время путешествий по отечеству, и по далеким заморским странам. Исполнились мечты

Эрьзя (Нефедов)

В Строгановское училище в Москве Эрьзю не приняли: переросток (ему в это время было уже двадцать пять лет). Директор училища Глоба сказал ему: «Вернись в деревню и плоди подобных себе». Юноша ответил: «Нет, не вернусь! Я буду

Шервуд

Но все же Шервуду удается поставить свой памятник. В 1910 году по его проекту в Кронштадте, на Якорной площади, перед Морским собором сооружается памятник адмиралу В. О. Макарову. На пятиметровой гранитной глыбе возвышается