Музеи | «Классика»

Музей Орсе

June 3, 2012

Чтобы попасть в Музей Орсе или, как его еще называют, Музей импрессионизма, надо выйти из Лувра, пройти мимо арки Карусель, полюбовавшись по дороге расставленными на зеленом газоне перед Лувром скульптурами выдающегося ваятеля XX века Майоля и украшающими сад Тюильри декоративными скульптурами XVII столетия, и, не дойдя до площади Согласия, войти в скромное двухэтажное здание. Это бывший зал для игры в мяч, где и находится Музей импрессионизма, открытый в 1947 году (музей будет закрыт после «переезда» экспонатов в «Гар д’Орсэ»).

Эдуард Мане. "Завтрак на траве"

Открывают экспозицию произведения Эдуарда Мане (1832–1883). В Музее импрессионизма находятся две его прославленные работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики. Теперь перед ними почтительно стоят люди. Слова Золя: «Судьба уготовила в Лувре будущее место для «Олимпии» и «Завтрака на траве» – оказались пророческими. Обе картины – на одной изображено небольшое общество на лоне природы, на другой – лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица – навсегда врезаются в память. Но, зная об острой борьбе, которая разгорелась вокруг них, о том, что их отказывались принять в Салоны и называли лубочными картинками, ожидаешь увидеть более новаторскую живопись. В действительности же и «Олимпия» и «Завтрак на траве» прежде всего продолжают большую традицию западноевропейской классической живописи, одновременно обогащая ее. Достаточно сравнить «Олимпию» с входящими также в луврское собрание «Антиопой» Тициана, «Венерой» Кранаха или «Одалиской» Энгра, в которых художники воплотили свой идеал женской красоты. «Олимпия» – их сестра, но не богиня, не одалиска, а обычная современная девушка, которую, по выражению Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной и уже поблекшей наготе».

Эдуард Мане. "Олимпия"

Чудесны натюрморты Мане, предельно простые и непритязательные: розовые и белые пионы на столе; желто-зеленый лимон на серебряном блюдце; персики и сливы в корзине; спаржа, написанная мазками белого, желтого, синего, малинового, зеленоватого; угорь и краснобородка около кухонного ножа. .. Какой бы мотив ни выбирал художник, везде он видит неповторимую красоту и поэзию. В цветах – нежность и свежесть; во фруктах – бархатистость, блеск, сочность, словно впитавшую живительные соки земли; в рыбе – холодную скользкость.

Портреты Мане говорят об умении несколькими штрихами, мазками кисти передать не только сходство, но и характер человека. Горда, чуть снисходительна испанка Лола де Валенс; по-домашнему уютна и проста музицирующая госпожа Мане; бледно, сосредоточенно лицо Эмиля Золя, сидящего в своем кабинете в окружении книг и репродукций любимых произведений искусства; весь подобрался, словно готовый к возражениям невидимому противнику, Жорж Клемансо. Цвет играет огромную роль в портретах. Взять хотя бы Лолу де Валенс (1862), названную Бодлером «сокровищем в розово-черном мерцании». Не только композиционно, но и цветом привлекает Мане внимание к испанской танцовщице. Белое марево кружев, сквозь которые просвечивают черные волосы, голубой платок и розовые рукава кофты, пышная юбка с разбросанными по черному фону красными, желтыми цветами и зелеными листьями, серо-розовые чулки и балетные туфли – весь этот наряд, написанный то мажорно, то мягко, удивительно красив. Он не отвлекает от образа, а помогает раскрыть его яркость и темпераментность. Иногда Мане почти совсем отказывается от тонких переходов цвета. Таково колористическое решение «Флейтиста» (1866). На сером фоне выделяются два цветовых пятна одежды мальчика: черная куртка и кирпично-красные брюки с лампасами. Но, приковав внимание зрителя к фигуре, художник доставляет глазу не только радость. Он тонко передает детскую непосредственность маленького флейтиста, серьезного, старательного и робкого. Мане ломает традиционные рамки жанров. Глядя на его произведения, порою бывает трудно определить, портрет ли это или бытовая сцена. То в композицию вводится интерьер («Лола де Валенс»), предметы обстановки («Портрет Золя»), то на полотне остается лишь фигура человека («Клемансо»). И в каждом случае композиционное и колористическое решения диктуются характером образа, желанием раскрыть его по-новому, минуя искусственность и шаблон.

Эдуард Мане был провозглашен молодыми живописцами главой нового направления – импрессионизма. Ренуар, Моне, Писсарро, Сислей и другие образовали в 70–80-е годы сплоченную группу, к которой присоединился и Дега. Молодежь возмущалась косностью и слащавостью салонного искусства, ратовала за художественную правду. Серьезное внимание уделяла она совершенствованию технических средств и приемов живописи. Социальная тематика мало привлекала ее – ведущими жанрами творчества импрессионистов стали пейзаж, натюрморт, интимные жанровые сцены. Как говорил Золя, импрессионисты «обливали презрением все, что не имело отношения к искусству: презирали деньги, презирали общество и в особенности презирали политику. К чему вся эта грязь?» Но если одни художники полностью отходили от социально-критической тенденции, то у других она продолжала существовать, обретая новые, порожденные новой эпохой качества. Это прежде всего относится к Эдгару Дега (1834–1917).

По сюжетам его картины разделяют обычно на четыре группы: балет, скачки, обнаженная натура и изображения прачек. Художник был фактически первым европейским мастером, который увидел балет по-новому. В «Танцевальном классе» (1874) или «Голубых танцовщицах» (около 1890) изображены балерины, но не на сцене, а за кулисами, во время репетиции. На лицах написано утомление или напряженное внимание: исчезли традиционные улыбки, показное изящество. Повороты фигур часто некрасивы, движения угловаты. Взгляд скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям. И вместе с тем зрелище, созданное Дега, прекрасно – прекрасно истинной красотой большого искусства. Мерцают и переливаются газовые юбки, сверкают в волосах и на корсажах зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях. Небольшой кусок действительности увиден во всей его сложности. Дега, как никто среди современников, умел подмечать теневые стороны жизни. Глубоко волнует полотно «Любители абсента» (1876). Живописцу позировали друзья – художник и актриса, – но меньше всего думал Дега о портретном сходстве. Он тонко воссоздал уголок заброшенного кафе, где за бокалом вина коротают время духовно опустошенные люди. Особенно запоминается образ женщины. Повисли, как плети, руки, ссутулилась спина, опустились плечи; безразличие и пресыщенность читаются на лице, глаза, прикрытые полуопущенными веками, устало смотрят в одну точку. Люди ничего не ждут от жизни, ни во что не верят и ни на что не надеются.

Дега был блестящим рисовальщиком. В отличие от прочих импрессионистов, превыше всего ставивших цвет, он по-настоящему понимал выразительность линии. В Лувре хранится замечательная коллекция его рисунков. Почти на всех – изображения движущихся человеческих фигур. Дега смотрит на людей в тот момент, когда они не ждут постороннего взгляда. Отсюда естественность и неожиданность поз.

Кроме рисунка и живописи Дега увлекался скульптурой. В специальных витринах Музея импрессионизма стоят небольшие фигурки прачек, танцовщиц, обнаженных натурщиц, фигурки лошадей, поражающие точно схваченным движением.

Близок Дега его младший современник – Анри Тулуз-Лотрек (1864–1901), снискавший известность афишами для кабаре, мюзик-холлов, танцевальных залов. В музее выставлены его живописные произведения, написанные не на холсте, а на картоне. Как и в графических листах, художник изображает танцовщиц и женщин, занятых туалетом. Во всех вещах чувствуется острый глаз и смелый, точный рисунок. Однако воссозданный Тулуз-Лотреком, казалось бы, веселый мир не производит радостного впечатления. Внешняя мишура костюмов, заученные улыбки и жесты не могут скрыть трагедии маленького человека.

В отличие от заостренного искусства Дега и Тулуз-Лотрека живопись Огюста Ренуара (1841–1919) можно назвать гимном радости бытия, не омраченного переживаниями и сомнениями. «В нем какая-то бездна молодости, – писал о Ренуаре А. В. Луначарский. – Он любит солнце, которое может все озолотить, и его художественное сердце – само такое солнце. У него нет глаз для скорбного и уродливого: он видит цветы, лучи солнца, детей, прелестных женщин, и все это играет, просто радуясь жизни и воздуху… Смотрите картины Ренуара и учитесь у этого милого человека хоть изредка смотреть на жизнь под его счастливым углом зрения!» В этих словах раскрыта суть ренуаровского искусства. Пишет ли он природу («Дорога в траве», 1876–1878), обнаженную натуру («Натурщица на солнце», 1875–1876), жанровые сценки на открытом воздухе («Мулен де ла Галетт», 1876; «Качели», 1876), цветы («Розы», около 1890), – везде он остается солнечным поэтом, «окунающим» натуру в лучезарные потоки света. Молоденькие модистки, продавщицы, собравшиеся повеселиться в саду монмартрского кабачка «Мулен де ла Галетт», превратились под кистью Ренуара в прелестных созданий, женственных и непосредственных. Картина напоена воздухом. Свет играет на розовых и голубых женских платьях, на темных костюмах и соломенных шляпах мужчин, переливается на стеклянных стаканах, ложится синими и желтыми бликами на песчаную площадку. Черный цвет, который встречался во всех картинах доимпрессионистического периода, изгнан Ренуаром. Самый «низкий» тон его красочной гаммы – синий.

Огюст Ренуар. "Девушки за пианино"

Кроме картин Ренуара в Музее импрессионизма можно увидеть полотна Моне, Писсарро, Сезанна, Ван Гога, Гогена и других. Клод Моне (1840–1926) – самый типичный представитель импрессионизма. Именно его пейзаж «Впечатление. Восход солнца» дал название всему направлению («впечатление» – по-французски «impression»). Художник с наибольшей последовательностью разрабатывал принципы импрессионистической живописи: использовал отдельные мазки чистого цвета, стремился передать изменчивое освещение в разное время дня и года. Эти поиски хорошо видны в серии «Руанский собор» (1894), хотя в музее находится лишь пять из двадцати композиций. Моне пишет портал знаменитого памятника поздней готики. Свет играет на каменном кружеве, скульптурах, отбрасывает тени, растворяет очертания здания в световоздушном мареве. Этюды не повторяют друг друга. На одном собор написан в серых тонах, характерных для пасмурного дня; на другом кажется нежно-розовым в лучах восходящего солнца; на третьем переливается звучным золотом, особенно ярким на фоне голубого неба… Кто здесь главный герой? Причудливая фантазия зодчего, создавшего каменную симфонию? Но камень утратил свою предметную осязаемость, и на его поверхности торжествует и ликует свет.

Картины Моне в Музее импрессионизма не имеют обычных рам, а «вставлены» в стену. Отсутствует и принятый издавна порядок развески – преобладают динамика и асимметрия. Такой принцип экспозиции оправдан. Ведь Моне хотел «поймать мгновение», вызвать у зрителя иллюзию быстрой смены освещения, изменяющего видимый мир.

Моне открыл для искусства новые мотивы, казалось бы, лишенные всякой поэтичности: вокзал Сен-Лазар, насыщенный клубами голубовато-белого пара (1877); железнодорожный мост в Аржантейле с идущим поездом (1873).

Моне, Писсарро и Сислей (в музее можно полюбоваться картинами «Дилижанс в Лувенсьенне», «Жатва в Монтфуко», «Весна в Понтуазе» – Писсарро, «Мост в Аржантейле», «Пароходы в Буживале», «Дорога в Севр» – Сислея) стали настоящими певцами Парижа и его пригородов. Деревушки и маленькие города по берегам Сены нашли наконец своих художников. Сегодня пейзаж окрестностей столицы во многом изменился – разрастающийся Париж постепенно поглощает пригороды. Но Сена, в которую были так влюблены импрессионисты, осталась той же – зеленоватой, неторопливой, петляющей среди лесов Сен-Жермена и Мальмезона. Глядя на ее берега, нельзя не воскликнуть: «Какой Моне!» – или: «Какой Сислей!» Так верно передали художники особый, мягкий свет Иль-де-Франса, почувствовали близость большого города.

Начиная с 1880-х годов Моне постоянно жил в Живерни, между Парижем и Руаном. Его дом и сад совсем недавно открылись для посетителей. По-прежнему пестрой россыпью брошены среди газонов и воды цветы, тихо дремлют заболоченные пруды, изгибается легкий мостик. Тут художник писал этюды «Кувшинки», подаренные им в 1922 году государству. «Кувшинки» выставлены теперь в Оранжери, рядом с Музеем импрессионизма. Вместе с Ж. Клемансо Моне участвовал в устройстве экспозиции. К сожалению, он не дожил всего лишь несколько месяцев до ее открытия, в мае 1927 года. По стенам двух круглых залов, в центре которых стоят диваны, протянулась чудесная панорама: гибкие ветки плакучей ивы и белые кувшинки, покачивающиеся на сине-зеленой воде. Цвет в поздних работах приобретал плотность, освободившись в значительной мере от власти света. В «Кувшинках» нет свежести пейзажей 70–80-х годов, зато появилась декоративность.

Полотен Поля Сезанна (1839–1906) в музее сравнительно немного, и почти все относятся к 70–80-м годам. Это пейзажи окрестностей Парижа (Овер), натюрморты (цветы, яблоки, апельсины, лук), а также фигурные композиции: «Игроки в карты» (1885–1890) и «Женщина с кофейником» (около 1890). Выступив одновременно с импрессионистами, Сезанн вскоре отошел от них. Он хотел передать не световые эффекты или изменчивость воздушной среды, а устойчивость, определенность окружающего мира. На холст ложились плотные, уверенные мазки, предметы и фигуры приобретали весомость, материальность. Более того, Сезанн сознательно схематизировал формы, придавая им простейшие, геометрически правильные очертания. В этом нетрудно убедиться, внимательно посмотрев на «Игроков в карты» или «Женщину с кофейником». Особенно запоминаются натюрморты. Художник любил изображать предметы, которые могли подолгу оставаться на столе и в сочетании друг с другом создавали насыщенное по цвету и четкое по композиции целое («Натюрморт с супницей», 1883–1885; «Натюрморт с корзиной», 1880–1890). В ателье Сезанна в Эксе на полке расставлены, например, провансальские сосуды, черепа, бутылки, стаканы, которые часто фигурировали в натюрмортах.

Как и Сезанна, Винсента Ван Гога (1853–1890) и Поля Гогена (1848–1903) называют обычно постимпрессионистами. Это условное определение говорит лишь о том, что мастера выступили после основоположников импрессионизма. Многое взяв от предшественников, постимпрессионисты не создали уже единой группы, единого метода. Они были творчески разобщены.

Ван Гог и Гоген провели несколько недель вместе на юге Франции, в Арле, но ничто так ясно не раскрывает различия их видения мира, как сравнение полотен, исполненных в одном месте и в одно время – «Алисканты в Арле» (1888) Гогена и «Комната в Арле» (1889) Ван Гога.

Древнее кладбище – Алисканты – приобретает у Гогена характер фантастической декорации. Среди золотых и зелено-синих деревьев то тут, то там вспыхивают ярко-красные кустарники, холодно поблескивает голубая вода. Несколько фигурок людей кажутся затерянными, подавленными на фоне необычного, сказочного пейзажа.

Ван Гог одухотворяет неживые предметы. Вот как Ван Гог описывал свое небольшое полотно: «Это просто моя спальня… Стены – бледно-фиолетового цвета; пол – красными квадратами. Деревянная кровать и стулья цвета свежего коровьего масла; одеяло и подушки – лимонно-желтые и зеленые, очень светлые; ярко-красное покрывало и зеленое окно… Размером мебели я хотел особо подчеркнуть несокрушимый покой…» Однако картина, написанная корпусными, темпераментными мазками-штрихами, не вызывает впечатления покоя: спинка кровати изгибается, подобно тетиве лука, ярко горит синий таз на оранжевом туалетном столике… Все говорит о простом, непритязательном человеке и нервном, порывистом художнике.

Таким предстает перед нами Ван Гог на «Автопортрете». Тщательно вылепленная цветом голова с рыжей колючей бородой вырисовывается на светло-голубом фоне. «Танцующие», извивающиеся мазки усиливают динамику характера, оттеняют странную неподвижность взгляда.

Последние месяцы жизни Ван Гог провел в Овере, под Парижем. Нервное расстройство, которым он заболел в Арле, казалось, оставило его, но это была лишь временная передышка. В конце июля 1890 года в припадке душевной депрессии художник кончает жизнь самоубийством. На сельском кладбище Овера находится скромная плита с надписью: «Здесь покоится Винсент Ван Гог». Чтобы попасть на кладбище, надо пройти мимо церкви Нотр-Дам, которую изобразил художник на одной из своих картин. Он писал церковь с востока, чуть спустившись с холма. Пожалуй, трудно найти в истории искусств более яркий пример творческой интерпретации. Тяжеловесная каменная церковь «оживает»: линии становятся извилистыми, контуры с трудом сдерживают подвижную массу стен. Краски горят: интенсивно синее небо, красная кровля, зелено-желтая трава. По дороге вокруг церкви «бегут» друг за другом и рассыпаются в стороны отрывочные мазки. Они охватывают собор подвижным кольцом, уводят взгляд зрителя вдаль.

В это же время Ван Гогом был написан и портрет доктора Гаше. Те же резкие сочетания синих и красных тонов, та же подвижная манера письма.

И в портретах и в пейзажах Ван Гога удивительно сочеталась любовь к жизни, в ее изменчивости, красочности, с драматической, неразрешимой напряженностью, отражавшей смятенное состояние художника.

Трагедия в Овере была далеко не случайным явлением в художественной жизни Франции на рубеже XIX–XX веков. Не у всех, конечно, она заканчивалась столь драматично, как у Ван Гога. Но для многих художников той поры характерны неудовлетворенность существующим, мучительные поиски выхода и неумение его найти. Художники мечтают о гармоничном человеке, о красоте и чистоте людских отношений, а видят вокруг себя совсем другое – кричащие противоречия современного капиталистического мира. Они покидают страну и отправляются по свету в надежде открыть «обетованную землю», где не властны порок и преступление. Одни впадают в мистику, другие хотят уверовать в сказку, третьи ищут у первобытных народов чистоту, утраченную цивилизованным миром. Все эти черты есть и у Поля Гогена. Бретань, острова Таити, Доминик, Маркизские острова вначале казались Гогену пристанищем, о котором он мечтал. Но каждый раз приходилось убеждаться в несбыточности мечты, в тщетности попытки уйти от буржуазного общества. Несмотря на внешнюю безмятежность, сложным и противоречивым оставалось искусство Гогена. Вот «Прекрасная Анжель» (1889) – портрет бретонки в национальном костюме. Но как мало напоминает эта картина обычный портрет! Почему женщина с грубоватым лицом и маленькими глазками заключена в круг? Почему слева от нее видна статуэтка Будды? По-видимому, Гогену хотелось уподобить современницу какому-то древнему идолу, неподвижному, загадочному, как Будда.

В творчестве художника легенды становились явью, а между людьми и вещами возникала непонятная, таинственная связь. Гоген уходил в сказку, в символику.

В начале 30-х годов луврское собрание пополнила картина «Белая лошадь». В неглубоком ручье, нагнув тяжелую голову к воде, стоит лошадь. Она написана в зеленовато-голубых и серых тонах, вобравших в себя синеву неба и зелень травы. На переднем плане вверх тянутся листья и цветы болотных растений, а в глубине, за извивающимися ветками деревьев, медленно движутся рыжие кони с обнаженными таитянками. Быть может, Гоген воплотил какую-то местную легенду, а может быть, просто создал декоративное панно, в котором хотел показать гармоническое единство человека, природы и животных?

Сказочность и загадочность есть и у Анри Руссо (1844–1910). Он стремился вернуть искусству наивность и непосредственность, но его подражание детскому рисунку оставалось не более как подделкой. Естественная потребность ребенка передать свои представления о реальности заменялась попыткой взрослого человека «поиграть в детство». Но никакая стилизация не могла скрыть душу художника конца XIX столетия – его сомнений, нервозности, его переходов от наивности к символике. Такова картина «Волшебница со змеей» (1907). На фоне фантастической природы вырисовывается темный силуэт обнаженной женщины. Послушные звуку магической дудочки, со всех сторон сползаются зелено-коричневые змеи. В тщательности и узорчатости, с которой нарисованы листья и трава, в параллельности линий, передающих переливы воды, в гладкости, зализанности письма чувствуется рука основоположника французского примитивизма.

В период, когда героическое время импрессионизма кончилось, выступил и Жорж Сера (1859–1891). Ему казалось, что предшественники были недостаточно последовательны в своих исканиях, и он хотел обновить искусство на основе подлинно научной теории. Художник умер молодым, но то, что он успел сделать, стало рассматриваться современниками как начало второй фазы импрессионизма – неоимпрессионизма, или пуантилизма. На картинах «Натурщица в профиль» и «Натурщица в фас» (1887) изображения женщин и фон состоят из множества мелких желтых, синих, фиолетовых мазков. Сера окончательно отказался от смешения красок на палитре, писал отдельными отрывочными точками, которые на расстоянии оптически сливались в глазу зрителя. «Литераторы и критики, – говорил он, – видят поэзию в том, что я делаю. Но я лишь применяю свой метод, и это все». Однако в полотнах Сера вопреки рационализму и схематизму его научных теорий жило еще непосредственное восприятие жизни. Интересна картина «Цирк» (1891). Она решена в блеклой желто-оранжевой гамме; объемность, «сферичность» фигур передана то более частыми, то редкими сочетаниями синих мазков. Движения скачущей лошади, наездницы, прыгающего акробата, клоуна подчеркиваются статикой сидящей публики.

Таков музей импрессионизма в Париже – впечатляющий и страстный, как сам импрессионизм.

Телеграм-канал «Классика»

Красота спасет мир

Музеи | «Классика»