June 27, 2012

Изба издревле была универсальным жилищно-производственным помещением, оборудованным по-разному при смене времен года в соответствии с проводимыми в нем работами. Ее интерьер украшали вышитые полотенца, покрывала, «понювы» и «опоны». Место их было традиционным: над окнами и дверями развешивались полотенца, лавки застилались полавочниками, столы – скатертями. Кровать, или «одр» (отсюда древнее название спальной избы – «одрина»), в богатых хоромах застилалась ковром или поневами, свисающими до полу, декоративными тканями с вышитыми подзорами. В «Слове о богатом и убогом Лазаре» – списке XII века – у богатого отмечается «одр слонов с претыканами понявами свильными мягьками», то есть кровать была инкрустирована слоновой костью. Завесы закрывали интимные части жилищ: кровати, полати, запечное пространство.

Параллельно стене под потолком враспор врубались брусья или жерди, к которым крепились или через которые перекидывались декоративные ткани. «Чьртог ея златыми понявами оувешен», «всякоя понявы и препоны съпретающися»,– отмечают древние авторы. «Паволока, расшитая разноцветными шелками, красоту свою показывает»,– с восхищением говорил Даниил Заточник, автор XIII века. Ткани как домашней выделки, так и покупные украшали интерьер жилищ. Изготовление декоративных тканей в XIII веке было особым ремеслом, которым занимались опочники.

Декоративные мотивы отражали в зрительных образах языческую мифологию, ограждая человека в жилище от «порчи» и «нечистой силы». Дом, как декоративно-образная система, превращался в целостный языческий пантеон. Насыщенный образами солнца, священных оленей, быков, коней, птиц, воды, великой богини плодородия Берегини, древа жизни, символами и мотивами прошедших эпох, перешедшими в геометрические мотивы. С принятием христианства в доме появились новые защитники – святые. В религиозном сознании древнерусского человека все эти образы жили своей внутренней жизнью, помогая или мешая ему в практической деятельности и потому достойные внимания и образного воспроизведения. Дом и человек со всем природным и социальным окружением представляли целостную систему, художественно осмысленную.

В застройке города избы дополнялись более выразительными сооружениями, развитыми в высоту. С X по XIII век известны вежи и столпы. С X по XVII – в составе хором возводились терема и повалуши, давшие примеры выразительной архитектуры. Вежа – архаический предок нескольких типов сооружений феодального общества. В славянских языках она означает прежде всего башню. Б.А. Рыбаков отметил генетическое родство вежи с дозорной башней – от слова «вежды», «вежи», означающего «глаза». Возникнув в качестве оборонительного сооружения в крепости родовой общины, со сложением раннефеодальных отношений, вежа как уже сложившийся и развитый тип крепостной башни органично вошла в состав княжеских и боярских хором. Вежа – «храмина» на женской половине боярских хором начала XII века упомянута в «Сказании о Борисе и Глебе». Дворы с вежами являются определенным этапом развития древнерусского деревянного зодчества.

Терем в архитектурном и филологическом отношениях родствен башнеобразным постройкам соседних и более дальних народов, что указывает на него как на общеевропейское явление более древнего происхождения, чем X век – время легендарного Ольгиного терема, на военную организацию феодального жилья, связанную с военным зодчеством предыдущего периода, высшей стадии варварства и дружинной демократии. Терем более позднее название вежи, идущее из окружения киевских князей.

В XII веке для обозначения подобных сооружений был широко распространен русский термин «столп», уточнявший его архитектурное и военное значение и бывший с ним взаимозаменяемым. На оборонительную первооснову терема указывает расположение помещений по вертикали с включением лестницы, ведущей в верхнее помещение, собственно терем, где хранили книги и ценности, по аналогии с донжоном. Появление башен на дворах в начальной стадии существования Новгорода связано с условиями возникновения города на одном из ключевых пунктов пути «из варяг в греки». В X–XI веках они защищали горожан от транзитных гостей и использовались во время внутригородских распрей. Древняя дорога, проходившая по берегу Волхова, застраивалась гнездами, отдельными звеньями или поселками. Каждое такое звено составляла пришедшая в Новгород община. Заселение шло большими патриархальными семьями, создающими свои укрепленные дворы с вежами и теремами.

В домонгольский период сложился новый тип жилого покоя – повалуша. Самое раннее упоминание о ней содержится в «Слове о богатом и убогом Лазаре», рукописи XII века: «Убогые хлеба не имать, чим чрево насытити, ты же облачившися и ходиши в паволоце и в кунах, а убогыи руба не имать на телеси, ты же жи в дому повалуше испьсав, а убогыи не имать, къде главы подъклонити». Князь Курбский, характеризуя признаки повалуши, отметил главный: «Слыша от самовидца, егда царь ездил и жег веси и дворы онаго Иоана Петровича со живущими в них, тогда обрел храмину зело высокую, по их же обыкновенному слову нарицают повалыша в самых верхних каморах». Во многих документах XVI–XVII веков упоминается о повалушах «о двух, трех и даже четырех житьях», то есть о сооружениях в виде столпов. Повалуши в объемном решении всегда узнаются, так как они расположены всегда рядом с сенями, крыльцами и стоят в торце.

Культовые сооружения – важная составная часть городского и сельского строительства. Храмы во многом определяли индивидуальность ансамбля древнерусского поселения. Известно о существовании языческих храмов, но облик их утрачен. С принятием христианства развернулось строительство соборов и церквей. Сохранилось несколько каменных храмов, однако подавляющее большинство их издревле было построено из дерева.

Некоторое представление о них можно получить из книжных миниатюр и икон. Древнейшее изображение деревянной церкви нарисовано на полях псковского «Устава» XII века. Она напоминает своими формами скорее боевую дозорную башню крепости, чем церковь. Подобные церкви, срубленные «огородниками» – мастерами по строительству крепостей,– вполне могли соседствовать со знаменитой дубовой Софией о 13 верхах в Новгороде конца X века. Образ деревянного храма, несомненно, оригинален для первых двух веков христианства, так как для исполнения в дереве еще, по-видимому, не было признанных аналогов и эталонов. Рисунок позволяет предположить, что храм имел восьмиугольный план, так как показаны четыре грани нижнего шатра, над которым возвышалась вышка с крестом и арочным окном.

Указание в «Сказании о Борисе и Глебе» о применении цвета в деревянной архитектуре дополняется цветными раскрашенными изображениями хором, палат и храмов на фресках, иконах и книжных миниатюрах. Раскраска церквей продолжалась и позднее. Следы покраски бытовых вещей и архитектурных фрагментов изредка встречаются при археологических исследованиях деревянных домов.

Постоянными и исторически устойчивыми элементами древних сооружений, как и сейчас, являются несущие и ограждающие конструкции. Многовековой строительный опыт воспроизводства жилищ и других сооружений в традиционных местных материалах привел к сложению принципиальных конструктивных систем, которые интернациональны. Еще в неолите у европейских земледельческих народов получил распространение стоечно-балочный каркас. Стены выполнялись из плетня, пришитого к каркасу и обмазанного изнутри и снаружи глиной. Тогда же возник в лесных районах сруб. Впоследствии каркас с плетнем, обмазанным глиной, дал украинскую мазанку, сруб стал конструктивной основой русского дома, украинской и белорусской рубленой хаты, позднее – крепостных стен, башен, а с принятием христианства – церквей и часовен.

Стоечно-балочные конструкции, плетневые и глиноплетневые стены на столбовом каркасе (и без него) вместе со срубом прошли длительный путь непрерывного воспроизведения в сооружениях как в чистом виде, так и в сочетании друг с другом. В лесистых зонах преобладал сруб, в безлесных – плетневые и глиноплетневые стены, в промежуточных зонах преобладание той или иной конструкции стены определялось назначением постройки, местными и привозными строительными материалами, создавая на обширных пространствах своеобразные этнографические регионы.

Вне зависимости от технического решения стены в верхней части строения при переходе к крыше появляются в постройках самого различного назначения в пределах этнографического региона общие элементы: обвязочные балки по плетневым стенам, торцы балок перекрытия и стропил, при соломенной кровле – различные виды подрезки, привязанных к слегам (латам) снопов, декорирование переломов кровли, при тесовой крыше – кокоры, выпуски слег на «челе» дома, конек, причелины и т.п. Они придают органическое единство архитектурному ансамблю, даже если он сложился стихийно. Конструктивная необходимость художественно осмысливается путем придания элементам пластической выразительности обозреваемой детали. Это наиболее ценная, цельная и профессионально разработанная многими поколениями мастеров часть народного зодчества – архитектурная тектоника. Она сложилась как глубокая, идущая издревле традиция выявления конструктивной логики при строительстве сооружения.

Характеризуя древнерусское зодчество, надо отметить, что в X–XII веках сложились определенные планировочные и композиционные приемы создания архитектурных ансамблей городов, сел и монастырей, которые, совершенствуясь, прошли через всю историю народного зодчества. Практикой были выработаны элементы застройки различных поселений: крепостные стены и башни, церкви и соборы, дворы с разнообразными хоромными строениями, малые архитектурные формы – различные типы оград, ворот, отмосток, колодцев, коновязей и т.п.

Непрерывно развивалась декоративная обработка архитектурных деталей и форм. Сохранялись и воспроизводились традиционные декоративные орнаментальные мотивы в резьбе и росписи, существовало индивидуальное импровизационное мастерство в их прорисовке и создавались новые мотивы и сюжеты, общие для фресковой живописи, иконописи, книжной графики, ювелирного искусства, образов и деталей «большой архитектуры». Одни мотивы, наиболее совершенные, создаваемые отдельными мастерами, были уникальны и неповторимы, другие подхватывались, повсеместно повторялись, непрерывно воспроизводились и становились любимыми традиционными мотивами народного искусства, трансформируясь в каждый исторический момент в соответствии с господствующими эстетическими нормами.

Отличительная черта древнерусского зодчества – связь формообразования в каменных и деревянных сооружениях, единство объемного и пространственного решений, поиски единства архитектурных форм и мотивов. С развитием каменного храмового зодчества древние мастера перенесли мотив арки в деревянное строительство, развив здесь свои тектонически осмысленные конструкции. Арка повторялась на многих сооружениях: на закомарах соборов, в галереях деревянных церквей, домов и хозяйственных постройках, в оконных и дверных проемах, в декорировании наборными элементами нижних частей мебели, столов, стульев, табуреток. Этот мотив повторялся в обрамлениях иконок и в ювелирных изделиях, в окладах книг и т.д. Плотники и столяры любили обрабатывать верх проема по дуге, добиваясь пластичности форм. Все деревянные арки и аркады делались с учетом прочности дерева. В маленьких проемах делались циркульные арки, в больших – делали пологую арку с круглыми подтесками в углах или же создавали арку со сдвигом с опор, любили килевидные арки, трех- и пятидуговые проемы с циркульной или килевидной аркой в середине.

Все многообразие деревянного зодчества и вещественного мира объединяли одни и те же приемы обработки материала, сопряжение деталей «в замок» с помощью врубок, клиньев и шипов, обеспечивая прочность и жесткость соединений при сохранении сборности и разборности любых даже очень сложных объектов. Внешне читаемая логика конструирования и технологической последовательности сопряжения элементов в узлах была понятна современнику не только как возможность производить ремонт и замену износившихся частей, но и выражала эстетическое отношение к создаваемому предметному миру. Сама неразрывность труда древодела способствовала созданию ансамблевого единства. Он же рубил клеть, прорубал оконные и дверные проемы, «наряжал избу», то есть после плотницких производил столярные работы (врубка лавок, полок и полатей, дверных и оконных колод, навешивание дверей), создавал потом бытовые вещи, использовал дерево, одни и те же инструменты и приемы обработки. Мастера в своей работе применяли отмеченные художественным вкусом эпохи определенные формы и декоративные мотивы, ритмически повторяющиеся на ремесленных изделиях и сооружениях, связывая архитектуру города, улицы, двора дома со всем многообразием рукотворного вещевого мира.

На первом рисунке: Часовня. Архангельская область. XVIII в.

Предыдущая

Телеграм-канал «Классика»

ГМИИ: пластика малых форм

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

Северные врата

В исполнении этих ворот Гиберти достигает в техническом отношении еще недостигнутой до него прежними художниками высоты, но стиль его еще не отрешается от стиля тречентистов, особенно

Бюст из Шершеля

Первоначальная догадка перерастает в уверенность: да, это портрет великой Клеопатры! И быть может, единственный ее достоверный скульптурный портрет! Поскольку давно уже оспаривают

Исаак и Авраам: две интерпретации

Несмотря на внешнюю тождественность, оба рельефа диаметрально противоположны, как внутренним содержанием, так и мотивами подробностей. У Брунеллески Авраам порывисто бросается с ножом

Скульптурные портреты Растрелли

Бюст был отлит в 1723 году, но лишь через шесть лет работавший под наблюдением Растрелли гравер Семанж завершил прочеканку деталей одежды, а также изображений на щитках панциря, в аллегорической форме

Статуэтки – изысканное украшение интерьера.

Фарфор издавна был олицетворением изящной и хрупкой красоты. Фарфоровые статуэтки отличаются поэтичностью, эмоциональностью, красочностью. Статуэтки из фарфора ангелов, фей, эльфов, девушек с цветочными корзинами помогают воссоздать романтический колорит.

Лаокоон

Он борется. Он еще борется. Но уже впилась в его бедро, обвившаяся вокруг его руки и руки старшего сына, змея, и все плотнее сжимает свои губительные кольца вокруг попавших в беду людей другая змея

Мать Пирчюписа

Окружив деревню, гитлеровцы произвели повальный грабеж, после чего, согнав всех мужчин в один дом, а женщин и детей в три других дома, зажгли эти дома. Пытавшихся вырваться и бежать фашистские изверги ловили и снова бросали в горевшие дома. Так

Андреевский Гоголь

Но это было лишь начало неприятностей, выпавших на долю памятника. Сразу же после его открытия поднялась невообразимая газетная шумиха. Особенно громко возмущались «Московские ведомости» и «Новое время». Они писали, что

Пластика Эрьзи

Они очень интересны, эти работы, и все-таки в них запечатлено лишь мимолетное — не характер. Не то, что делает человека личностью, определяет его отношение к жизни и миру. Главное в творчестве Эрьзи — это портреты людей сильных

Секретный памятник Опекушина

Произведение, казалось бы, посвященное лицу официальному, должностному, не ученому или поэту, а губернатору Восточной Сибири, получилось возвышенным, одухотворенным, в нем нет налета казенщины.

Работы Триппеля

На цоколе памятника — рельефная сцена: персонаж из древнегреческой мифологии, перевозчик душ умерших через реки подземного царства в мир теней Харон со своей ладьей, около него несколько фигур ждут своей очереди, чтобы

Нидерландская скульптура

Надгробие, как было принято в те времена, представляло собою мраморный саркофаг, на котором помещалась фигура усопшего. По сторонам саркофага стояли фигурки плакальщиков – персонажей средневековых похоронных процессий. Их

Скульптура Бернини

В Эрмитаже представлены лишь небольшие, выполненные в терракоте, его работы: поздний «Автопортрет», полный внутренней энергии и динамики (что характерно для барокко), живо передает вдохновенный облик маэстро

Римские портреты

Возникают замечательные по глубине характеристики и мастерству исполнения портреты императоров, общественных деятелей, полководцев и частных лиц, передающие не только внешнее сходство, но раскрывающие и внутренний

Христос и Мефистофель

Начиная со статуи Христа, Антокольский ставил перед собой задачу передать в мраморе и бронзе духовную силу личности. При этом он отказался от передачи внутренней силы через мускульное напряжение,

Скульптура Родена

Великолепно обыгрывается контраст легких, пластичных тел и тяжести угловатого блока камня, от которого фигуры полностью не отделены. Композиционные решения и силуэты скульптур Родена настолько выразительны, что позволяют

Иван IV и Петр I

Выдвигая на первый план внутреннюю противоречивость фигуры Грозного, Антокольский тем самым стремился к объективности его характеристики. Он был чужд стремлению просто осудить Грозного, ибо чувствовал в нем величие духа,

Анимализм Лансере

Лансере считался с тем, что его скульптура будет рассматриваться с близкого расстояния и что обобщение форм, возможное в произведении, предназначенном для площади, в данном случае приобретает характер

Бык–победитель

Обер любил изображать диких зверей. Он любовался их мощью, проявляемой стихийно и необузданно. В скульптуре «Бык–победитель» (1885) мы встречаемся именно с таким образом. Могучее тело быка, нагнавшего увертливую