March 10, 2016

Знаменитые программные миниатюры Лядова — «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора» созданы в период между 1904—1910 годами. Они отразили не только традиции картинного симфонизма его предшественников (Глинка, Мусоргский), но и творческие искания современности. От симфонических антрактов «Салтана», «Кащея», «Золотого петушка» Лядов унаследовал яркость характеристики, лаконизм и точность «описания действия». Не связанные со сценическими жанрами, его миниатюры отличаются поистине театральной, зрелищной эффектностью. В особом внимании к форме, колориту, звукописи Лядов открыто соприкоснулся с новаторскими течениями начала XX века, и прежде всего — с наиболее близким его творческому сознанию художественным кругом «Мира искусств». Красочная, богатая оркестровая палитра его симфонических миниатюр вызывает ассоциации со сказочными иллюстрациями И. Билибина, с пейзажами В. Борисова-Мусатова, театрально-декорационной живописью А. Бенуа.

Обращение Лядова к сказочным сюжетам, его «страсть к необычайному, таинственному, причудливому, фантастически прекрасному» во многом объясняется желанием отстраниться от угнетающей «прозы жизни». «Дайте сказку, дракона, русалку, лешего, дайте того, чего нет,— только тогда я счастлив. <…> В искусстве я хочу есть жареную райскую птицу»,— писал Лядов. В этих словах сказались типичные эстетические тенденции времени — характерный поворот в сторону идеализации и стилизации народных образов, особое восприятие народной символики. Но при этом Лядов по-прежнему остается наследником XIX века: «Никогда не порывает он связующих нитей между искусством и жизнью, не доходит до гедонизма, до беспредметной игры красивыми звучностями, ласкающими ухо и оставляющими в покое мысль и чувство». Его волшебные пейзажи, фантастические образы «обитателей лесных чащ и болот» всегда представляются живыми, реальными, несущими определенный жизненный смысл,— подобно забавным персонажам его рисунков и замечательным «музыкальным портретам», оставленным в «Детских песнях».

Оркестровые сказочные картины Лядова, при всей самостоятельности их замыслов, можно рассматривать как своеобразный художественный триптих, крайние части которого («Баба-Яга» и «Кикимора») представляют собой яркие, характеристические «портреты», воплощенные в жанре фантастических скерцо, а средняя («Волшебное озеро») — завораживающий, импрессионистский пейзаж, выполняющий функцию лирического Andante. Все три пьесы связаны с программной основой, то более конкретной, то более обобщенной, условной.

Литературным источником «Бабы-Яги» и «Кикиморы» послужили «Русские народные сказки» А. Афанасьева и «Сказания русского народа» И.П. Сахарова. «Волшебное озеро» не имеет литературного сюжета. Автор назвал его «сказочной картинкой» и этим определением точно связал его с народными образами и Кикиморы, и Бабы-Яги, ибо и в лядовском «Волшебном озере» невидимо для людей обитают те же недобрые, темные силы: леший, русалки, водяной… Музыка «Озера» далека от светлой и безмятежной пейзажной лирики. Она дает возможность свободного развития фантазии слушателя в самых разнообразных, причудливых ракурсах. «Волшебное озеро» Лядова, по словам Н. Запорожец, «не сама сказка, а состояние сказочности, в котором может зародиться сказка».

Анатолий Константинович Лядов, «Баба-Яга», слушать

Объединяющим началом всех пьес является концентрация внимания на одном, определенном психологическом состоянии. И «персонажи», и пейзаж показаны здесь в статике. Чисто эмоциональная сторона отступает на второй план. Для автора важны различные внешние детали, звукоописательные штрихи, из которых и складывается целостная картина. В этом умении воспроизвести «статику в движении» («Баба-Яга» и «Кикимора») и «движение в статике» («Волшебное озеро») и проявляется высшее мастерство Лядова-симфониста и миниатюриста. Общие для всех трех сочинений художественные цели достигаются, по существу, одними и теми же музыкально-выразительными средствами. Не случайно Асафьев назвал лядовские миниатюры «симфоническими иллюстрациями».

Характерно для всех трех картин отсутствие ярко выраженного тематизма как такового. Собственно темы (в классическом их понимании) присутствуют только в первой и третьей пьесах. В «Бабе-Яге» — это сумрачная тема фагота, связанная с ее образом и полностью прозвучавшая лишь в начале; в развитии самого действия она распадается на отдельные мотивы, мелькающие в стремительном темпе зловещего вихря. В «Кикиморе» — тема колыбельной», которую мурлычет «Кот-баюн», покачивающий «хрустальчатую колыбельку» маленькой Кикиморы, рассказывая «заморские сказки». Дважды звучит ее напев, окутанный таинственно колышащимися интонациями малой терции и малой секунды, в первой части пьесы (Adagio). Однако и она в конце вступительного раздела вытесняется зловеще-фантастическим комплексом гармоний, погружающих «мертвое царство» в глубокий сон. В стремительном, фантастическом скерцо (Presto) тема колыбельной не появляется вовсе. В «Волшебном озере» на разных этапах «динамики тишины» возникают лишь отдельные лирико-экспрессивные интонации.

Общие для всех картин Лядова музыкально-выразительные средства: разнообразие и богатство ритмического и фактурного варьирования, яркая красочность, колоритность ладо-гармонического языка, и конечно же, тембровый фонизм лядовского оркестра по-разному акцентируются в каждой из пьес, в зависимости от конкретной художественной задачи. Так, например, в «Бабе-Яге» на первый план выдвигается принцип ритмического варьирования. Лядов отталкивается здесь от двух ритмоформул, имеющих значение остинатных ритмических фигур. Одна из них то с «долбящим», то с «подхлестывающим» движением взята из сопровождения основной, фаготной темы. На протяжении пьесы она выступает в различных ритмических вариантах. Другая вычленяется из самой темы. В ней заложен не только активный, но даже в какой-то степени агрессивный импульс. Эти две сквозные ритмоформулы, сочетаясь в различных вариантах, и создают непрерывность движения фантастического полета Бабы-Яги. Главному, определяющему средству ритмического варьирования сопутствуют и ладогармоническая структура и тембровый колорит.

Специфика поставленной задачи определила и особенности формы. Три раздела, составляющие несколько «волн» и пронизанные сквозным развитием, образуют трехчастную структуру, отчетливо выявленную через тональную сферу.

Стройность всей композиции придают обрамляющие вступление и заключение, построенные на одном материале, но с противоположной трактовкой. Громкий, устрашающий свист (взвизгивание флейты-пикколо) вводит в действие (вступление); в конце тот же свист еле слышен, он звучит в отдалении, после чего наступает зловещая тишина.

Образ тишины, таинственного безмолвия с непревзойденной чуткостью передан Лядовым в «Волшебном озере». Изысканная звукопись отличает эту сказочную картинку, смысл которой определил сам автор: «Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное — без людей — без их просьб и жалоб — одна мертвая природа,— холодная, злая, но фантастическая, как в сказке». Эти слова хорошо отражают некий «символистский спектр ощущений», особую проникновенность в тончайшие звуковые нюансы, затрагивающие какие-то неопределенные, завуалированные от внешних проявлений, порой загадочные душевные настроения. Символика тишины в «Волшебном озере» приобретает то загадочность зловещей пустоты (начало и конец), то, напротив, становится духовно насыщенной, когда возникают лирико-экспрессивные мотивы, наполняющие первоначальную статику внутренним движением.

В развитии пьесы огромная роль принадлежит тембровой игре оркестровых красок, ладогармоническому строю и динамической драматургии. Все сочинение выдержано на уровне pianissimo. Но в сфере этой динамики возникает множество оттенков — нарастания, спады, изумительные по красоте тихие кульминации. Вся эта полутоновая палитра живет, одухотворяется и создает при помощи этих тишайших звучаний с приглушенными crescendo, diminuendo необычайно интересный в своем затуманенном колорите пейзаж в стиле импрессионистско-символистских картин Борисова-Мусатова.

Замечательны начало и конец «Волшебного озера», отмеченные романтической краской тональности ре-бемоль мажор, ярко выраженной диатоникой. Кажущаяся недвижимой водная гладь начинает оживать. Движение возникает из глубинного, едва слышимого гула литавр. На фоне тонического органного пункта появляются отдельные блики (звуки примы и квинты у арфы и pizzicato скрипок); затем «пустая» квинта превращается в долгий, красочный фигурационный фон, составляющий своего рода лейтфактуру пьесы. Этот начальный квинтовый мотив, сопровождаемый «интонацией вздоха» (захват звука VI ступени, с возвратом в квинтовый тон), порождает, по существу, весь дальнейший тематизм «Волшебного озера». Значение фона, лейтфактуры приобретает и секундовая интонация в ее вибрирующем покачивании у засурдиненных струнных.

В процессе развития музыкальной ткани появляются отдельные «мотивы-символы»: мотив «зова» (по звукам минорного квартсекстаккорда); зыбкий, таинственный мотив, построенный на чередовании большой и малой секунд; интонация опевания основного звука, и наконец — мотив восходящего диатонического тетрахорда, который в процессе развития хроматизируется и приближается к некоторым хрупко-взволнованным темам Римского-Корсакова (в частности, к теме Марфы из «Царской невесты»). Характерно, что эти лирико-экспрессивные мелодические интонации в «Волшебном озере» возникают, как правило, на вершинах волн, как бы вычленяясь из красочного колеблющегося фона оркестровой фактуры. Их оттеняют вступления солирующих тембров: виолончели, гобоя, скрипки, флейты. Изредка вводит Лядов тембры арфы и челесты, звучание которых передают то мерцание звезд, то легкие всплески волн, возникающих от малейшего дуновения ветерка. Необычайно тонко выполнены нежнейшие, тишайшие кульминации пьесы, подчеркнутые тремолирующим фоном струнных, нисходящими терцовыми секвенциями, последованиями неразрешенных нонаккордов в высоком звучании divisi скрипок (партии разделены на шесть групп).

В тембровой, ладогармонической, мотивной драматургии пьесы — во всем этом прослеживается и достаточно четкая логика развития музыкальной формы. Она дает ясную направленность внутреннего движения и в то же время сохраняет характерную закругленность всей структуры, укладываясь в стройную концентрическую пятичастную форму А — В — С — В¹ — А¹.

Так нежнейшими красками, полутонами, приемами игры светотеней Лядов пишет свою изумительную «мирискусническую» акварель, звуками создавая зримый образ одиноко затерявшегося где-то в лесу безлюдного озера. «Это сказка без слов, полная невыраженных влечений» — так охарактеризовал музыку «Волшебного озера» Я. Витол.

Последняя часть лядовского триптиха — «Кикимора» — является своего рода синтезирующим финалом, вбирающим в себя и символику «Волшебного озера», и «статичную динамику» сказочной картины «Баба-Яга».

Анатолий Константинович Лядов, «Кикимора», слушать

Жанровую основу «Кикиморы», как уже упоминалось, составляют колыбельная и скерцо, определившие двухчастную структуру пьесы (Adagio и Presto). Несмотря на их разительный контраст, они тесно связаны между собой. Так, второй раздел — Presto — представляет, в сущности, образно-характеристическую и интонационно-тематическую трансформацию музыкального материала Adagio. Элементы монотематизма, намеченные в предшествующих симфонических картинах Лядова, здесь получают наиболее яркое воплощение. Весь интонационный, ладогармонический и темброво-колористический комплекс «Кикиморы» вырастает фактически из первых тактов вступительного раздела, построенных на сцеплении двух терций и малой секунды. Сочетание диатоники и хроматики, типичное для всех трех лядовских пьес, предельно лаконично сконцентрировано здесь в глубоких, еле слышных басах засурдиненных низких струнных. Из этого тематического зерна возникают и холодно-зловещий, застывший ладогармонический колорит, рисующий обстановку действия («Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах»), и основанный на двух мотивах «качания» аккомпанемент, обволакивающий тему колыбельной, а затем — и тема самой Кикиморы.

Тембровый колорит способствует воссозданию картины мертвенного, застывшего пейзажа. Огромную роль играют тембры фагота и бас-кларнета. С холодным, визгливым «голосом» флейты-пикколо связана тема Кикиморы. И даже народно-песенная, чистая в своей диатонике тема колыбельной поручена солирующему английскому рожку, придающему ей «жутковатый» характер, лишающему ее привычной для лядовских колыбельных нежности и теплоты.

Adagio строится по принципу трех-пятичастной формы, с элементами вариационного развития (А—В—А—В¹—А¹), где колыбельная чередуется с мрачным пейзажем, с образом зловещей тишины. Контраст создается и типом изложения: если тема колыбельной проходит дважды без изменений, то музыка фантастических эпизодов, напротив, подвергается существенной трансформации. В последнем проведении «фантастического» раздела остается лишь одна из интонаций «качания» — малая терция, на основе которой зарождается тема «хрустальчатой колыбельки» у челесты. Все застывает, погружаясь в небытие. Настораживающая генеральная пауза отделяет Adagio от Presto, начинающегося «взвизгом» флейты-пикколо (Кикимора «подаёт голос»). В нескольких тактах короткого вступления с острыми остановками на увеличенном трезвучии формируется ритм будущего скерцо, и вот понеслась музыка основного, скерцозного раздела в предельно быстром темпе, безостановочном движении, с причудливым, гротескным чередованием мелькающих мотивов. То звучит тема самой Кикиморы в различных ритмических вариантах, то вдруг появляются интонации большой или малой терций, то «обыгрываются» различного рода форшлаги, то мелькают интонации темы «хрустальчатой колыбельки», превратившейся здесь в энергичный, порой даже воинственный клич. Все это создает калейдоскопически пеструю, гротескную картину волшебной сказки. Как и в аналогичном сказочном скерцо «Баба-Яга», большое значение имеют ритмическое варьирование мотивов, волнообразная структура разделов, контрастная динамика. Блестящая оркестровка еще более усугубляет остроту и фантастичность пьесы. Широко применяет композитор свистящий тембр флейты-пикколо, сопоставляя его с крайними басовыми регистрами, низкие тембры английского рожка, гобоев, бас-кларнета, «закрытые» валторны, придающие звучанию мрачно-саркастический колорит,— не говоря уже об излюбленном приеме струнных с сурдинами. Так Лядов создает поразительную по мастерству симфоническую картинку-миниатюру, в которой, по словам современника, нельзя пропустить «ни одной черты из замыслов этой ведьмы, толщиной в соломинку, этого образчика злости. Но самое удивительное в этой сказочной картине,— продолжает свою мысль Я. Витол,— сам творец ее: его художественное чутье, с абсолютной уверенностью удерживающее композитора на границе, за которой картина становится лубком, шутка делается грубой, неэстетичной… В этой картине творчество Лядова достигло совершенства. Он ставил позже более глубокие проблемы, его дух устремляется в область сверхчувственного других измерений — но создал ли он при этом что-нибудь более великое?».

Телеграм-канал «Классика»

Гусли

Различные типы гусель отличались друг от друга по форме и по количеству струн, а следовательно, и по своим художественным возможностям. Крыловидные гусли имели небольшое число струн, чаще всего четыре или пять,

Три Руси и культура

В XIV веке появляются названия «Великая Русь», «Малая Русь» и «Белая Русь», относившиеся к трем восточнославянским народам, выделяющимся из единой древнерусской народности,— русскому, украинскому, белорусскому. Несмотря на родственную близость

Лукреций

Лукреций соединяет в себе и мыслителя, изучающего природу, и поэта, страстно ее любящего, и его поэма не простое переложение эпикуровской прозы в стихи: даже в самых абстрактных своих частях она согрета сильным вдохновением

Новоаттическая комедия

Комедия времен Аристофана называется древней. Греческие грамматики сообщают нам глухо и о так называемой «средней» комедии, но по коротеньким отрывкам из многочисленных

Ливий Андроник

О комедиях Ливия мы почти ничего не знаем; известно, впрочем, что он написал «Хвастливого воина». Трагедии его, о которых мы знаем тоже чрезвычайно мало, в значительной степени относились к троянскому циклу